Madre, di Rodrigo Sorongoyen (2017)

di Marzia Procopio

La giovane Elena riceve una telefonata dal figlio Ivan di sei anni, lasciato dal padre in circostanze che la sceneggiatura non spiega, su una spiaggia francese di cui il bambino non sa dirle nulla. Mentre il bambino, tentando di descrivere alla madre il luogo, le comunica che uno sconosciuto sta avanzando verso di lui, la batteria del telefono si scarica e la conversazione si interrompe, gettando la donna nella disperazione. Ritroviamo Elena, dieci anni dopo, nella stessa località (Vieux-Boucau-les-Bains) dove il piccolo era scomparso nel nulla. Il giorno in cui Elena vede in spiaggia Jean, un giovane parigino in vacanza, coetaneo di Iván, la sua vita cambia. Con un primo fotogramma che mostra, fotografata in un grigio e beige chiarissimi e ripresa in campo lungo, la spiaggia in cui il bambino Ivan viene inghiottito dal tempo e in cui si trova imprigionata la protagonista ha inizio Madre del regista spagnolo Rodrigo Sorogoyen (recentemente apprezzato dal grande pubblico per la sua serie tv, ancora su Raiplay, Dieci Capodanni), che vede protagonisti l’attrice spagnola Marta Nieto e il giovane francese Jules Porier. Presentato nella sezione Orizzonti della Mostra Internazionale d’Arte cinematografica di Venezia nel 2019, il film – visibile su Prime Video – nasce nel 2017 come apprezzatissimo cortometraggio, vincitore di un premio ai Goya e candidato agli Oscar. Sceneggiato dal regista e da Isabel Peña, il lungometraggio arriva dopo Il Regno, vincitore di sette premi Goya nel 2018, e inizia come un thriller angosciante (genere nel quale Sorogoyen si muove con maestria, come ha dimostrato anche in As bestas, presentato a Cannes nel 2022) ma poi va in una direzione diversa, facendosi strumento di osservazione di un’elaborazione del lutto indicibile per eccellenza.

Il primo fotogramma, si è detto, ci presenta la spiaggia grigia e ventosa dove il bambino è scomparso; subito dopo, il regista espone l’antefatto tragico, il nucleo del cortometraggio del 2017. Sorogoyen sceglie qui di usare la macchina da presa per far emergere l’angoscia: carrellate in cui Elena e la madre vengono inquadrate da dietro, montaggio e dialoghi che creano un ritmo concitato. Con un’ellissi temporale, il film ritorna sulla spiaggia, metafora dell’isolamento psicologico in cui Elena si è ritirata dieci anni prima. In questa ellissi, segnalata dal cartello “dieci anni dopo” che suona come un’epigrafe tombale sulla fine di Ivan, risulta di grande efficacia lo stacco che collega l’angosciante telefonata in cui Elena parla l’ultima volta con il figlio con la ripresa in campo lunghissimo della distesa di sabbia incastrata tra un cielo livido e il mare colore del piombo.

La spiaggia diviene nel film una sorta di personaggio, il doppio di Ivan insediatovisi come genius loci, presenza intangibile e pulviscolare, perpetuo oggetto dello sguardo malinconico della madre che ancora lo cerca. Quando l’incontro con Jean segna l’esordio della vicenda, la macchina da presa si muove come un’onda, con circospezione quasi, per rispetto nei confronti della sua protagonista e dei numerosi personaggi che le gravitano intorno, animati ciascuno dalle proprie motivazioni e dai propri desideri, forze centrifughe che intuiscono la direzione di Elena e vorrebbero allontanarla da Jean; ma Elena oscuramente sente che nella sua attrazione inspiegabile si nasconde un movimento risolutore e liberatorio, perciò si abbandona al desiderio di vicinanza, trascorrendo con il ragazzo sempre più tempo nonostante l’opposizione crescente del suo fidanzato e dei genitori di lui. Nello svolgimento del racconto la regia si mette al servizio di questo movimento scandaloso e liberatorio, senza mai rimanere intrappolata in virtuosismi di maniera, e diventa lo strumento di osservazione del cambiamento, della soluzione del dolore, dell’uscita di Elena dall’isolamento e dal ripiegamento su se stessa. Sorogoyen gira con grande eleganza formale, mai auto-compiaciuta, mettendo grande cura nella composizione dell’inquadratura e dirigendo i due magnifici attori con sensibilità, per far emergere nei due protagonisti le diverse ragioni che li muovono: il coming of age del ragazzo attraverso il desiderio nei confronti di una donna più grande, l’attrazione di lei verso ciò che il giovane rappresenta, dalla gratificazione dello sguardo inesperto su un corpo che ha vissuto di più all’incontro simbolico con il figlio perduto e la possibilità di sciogliere il congelamento emotivo.

Caratterizzato da un costante senso di mistero e malinconia, popolato di figure invisibili – il bambino scomparso, il padre colpevole e reso quasi muto dalla tragedia, i bagnanti inconsapevoli della perdita consumatasi in quel luogo – il film trova un esito che è il solo possibile, suggellato dal bianco pacificatore della fotografia. La materia trattata, dolorosa e archetipica (la perdita irreparabile del figlio, che fa di Elena una Demetra senza fiaccole né divinità pietose ad aiutarla; l’incontro col figlio sotto forma di desiderio, che la avvicina a una Giocasta la cui tragedia si è già consumata), avrebbe potuto costituire un pericolo, far scivolare scrittura e linguaggio nel falso e nel morboso, ma la scrittura, la fotografia di Alex de Pablo, la direzione degli attori, che lavorano per sottrazione, e le scelte registiche che consentono alla macchina da presa di creare un rapporto visivo tra personaggi e ambiente e tra detto e taciuto, visibile e invisibile, fanno di Madre un film capace di incatenare, emozionare, infine liberare, insieme alla protagonista, chi lo guarda, e confermano Sorongoyen come uno dei più talentosi autori del cinema europeo contemporaneo.