Il Colore del Melograno, Sergej Paradžanov, (1968)

di Michela Pellegrini

I monti del Caucaso, l’Est del mondo, tutta la porzione di terra che si pone come un ponte tra Oriente e Occidente, tra la falce della mezzaluna e le stigmate cristianissime, anche nella settima arte ha rappresentato un terreno d’ombra, sede di un cinema lontano e imprendibile specchio di storie ugualmente lontane e inafferrabili per lungo tempo. Al centro di questi luoghi, un fazzoletto di terra: l’Armenia, bianca e dorata, antica. Se dei luoghi il miglior racconto possibile è l’immagine e la sua forma pura, allora il cinema dallo sguardo lungo, ha raggiunto bene ogni locus amoenus o ognuno di quei luoghi che l’Occidente ha estromesso come un caso non suo. Ma l’immagine seppure estranea agli occhi, è sempre, alla radice, un patrimonio comune: la visione, per forza di prepotenza, è un fatto a cui si assiste insieme e si condivide.

È proprio l’immagine infatti, più che le direzioni dei movimenti di macchina, a comporre questo universo cinematografico e poi storico, etnico e fantastico.

La macchina da presa che punta l’Armenia zoomando e portandola così in una posizione di evidenza, è la macchina da presa di Sergej Paradžanov (1924 – 1990)

Siamo nel 1968, una data infuocata sul piano politico ed anche sul piano cinematografico. Il clima dominante è quello rivoluzionario in cui il nome di un’avanguardia in erba si solleva in America e in Europa. È un grido pronto a “rifondare”, anzi a generare una nuova splendente origine, a darsi la vita come si fa in ogni rivoluzione. Quella di Paradžanov è fuori da questa storia o entra a far parte della sua personale storia: si tratta di una rivoluzione individuale e non collettiva proprio se è costretto a ingaggiare presto una lotta contro gli ideali imposti dalla Russia sovietica anche in materia di cinema – il realismo, la verità reclama Mosca! – e che per tutta la vita ne ostacoleranno la produzione artistica.

È questo il clima instabile entro cui nel 1968 esce il capolavoro di questo regista eretico: Sayat Nova – Il Colore del Melograno.

Quando ci si trova di fronte a un’opera cinematografica che niente ha di un film ma tutto ha del mondo e soprattutto ha molto della mobile eternità della fotografia, si deve assistere con occhi vergini, con occhi che si abbandonano ai dubbi più ingenui. Per vedere bisogna essere ciechi ovvero fidarsi ciecamente di ciò che si vede soprattutto quando non si comprende.

L’arte di Paradžanov non è quella giovane della cinepresa ma è un’arte più antica, un’arte che deve essere collocata in un altro tempo, deve retrocedere. Paradžanov non è un regista, è un mosaicista infatti e quella del mosaico è prima di tutto opera di mani, artigianato vecchissimo, semplice eppure complesso al tempo.

La vicenda è quella della vita. Nello specifico si tratta della vita di Sayat Nova, trovatore armeno vissuto nel settecento. Il racconto – dall’infanzia alla morte del poeta – segue una linea anti narrativa in cui lo spazio per la comprensione è posto a margine dell’opera. Questa non serve quando ci si muove entro un terreno comune a tutti gli uomini che è quello dell’esistenza e che di questa dice solo ciò che è essenziale: la nascita, l’amore, la morte. L’esperienza che Il Colore del Melograno riserva, è quella della visione pura.  Questa procede infatti scavalcando anche la lingua: i pochi dialoghi, presi come un’eco sfilacciata che ogni tanto emerge dalle trame fitte di questo mondo antico e orientale, si avvicinano al canto; un canto perpetuo di voci fuori campo che recita i versi dello stesso poeta. L’unico tentativo di comunicazione sta nello stupore delle immagini pittoriche che Paradžanov sapientemente crea ed è ovviamente una comunicazione elementare. È qui, in questa peculiare struttura che si compone il mosaico: le inquadrature a camera fissa, che tolgono spazio alla consequenzialità e rendono la narrazione atemporale, non sono altro che barbagli di luce (in prevalenza un bianco levantino che abbacina). Queste sono tessere chiuse come frammenti, esattamente i tasselli di un mosaico ma che a differenza di questo possono avere un significato e una bellezza propri, staccati dall’integrità del disegno, poiché già integri da soli.

Tre melagrane al centro dell’inquadratura che secernono il succo rosso; un piede che pesta un grappolo d’uva; e in fine la simmetria dei corpi e i loro addobbi, il décor che sembra suggerire l’esistenza di una scenografia (o coreografia?) dei corpi; Si perché di questi non spicca tanto l’aspetto fisico, quanto invece il mascheramento ovvero l’abito. È questo uno degli elementi centrali dell’opera. È il segno di un fatto etnico e culturale ma anche il segno di una precisa scelta formale. Negli abiti, nei gioielli tipici, nelle capigliature, in tutto ciò che compone la “superficie”, si coagula la sacralità che intride l’opera e si avverte un’eccedenza, un qualcosa che deborda e non può più essere contenuto nei confini del frammento-mosaico, della fotografia.

È una materia allo stato liquido quella che si scopre nella pellicola: accade che dallo spazio chiuso delle immagini si apre un passaggio luminoso da cui tracima – come tutto sembra tracimare da un momento all’altro in questo film – la fantasia indomita del regista. Si tratta di una fantasia bagnata che sporca i quadri come si sporcano i libri, altro oggetto costante del film. Nasce da qui l’ennesima contrapposizione tra chiusura e apertura: se il manierismo vuole eternare le immagini e rappresentare una certa solidità, proprio a disdire questo obiettivo sono le numerose scene in cui fluidi di diversa natura sono dispersi ovunque (il succo dei frutti, il colore per il processo di tintura, l’acqua presente ovunque). Se il mondo fosse una finestra – come si dice nel finale quando il protagonista si appronta a morire – da questa finestra allora non sgorgherebbe aria ma passerebbe qualcosa di liquido come fosse una linfa che innerva le cose.

La presenza di oggetti costanti, l’importanza dell’abito e quella dell’acqua fanno parte in realtà di un rito; la vita di Sayat Nova è infatti una grande rappresentazione sacra che fonde simbolismo e surrealismo con le tradizioni cultuali dell’Armenia. Se il dialogo come si diceva è ridotto all’osso, questo è anche perché si tratta forse di un lungo dialogo con dio o con l’alterità che il poeta intrattiene, anche quando le parole sono parole d’amore all’indirizzo della propria musa. Ma anche questa sembra essere compresa in questo processo dell’indiarsi. Come in ogni rito ci si sveste e ci si riveste, come in ogni rito si maneggiano oggetti, come in ogni rito, il corpo diventa corpo artificiale, protesi o prolungamento “dell’altra vita”, che sia poesia o che sia quella della Salvezza divina dove anche il gesto è un salmodiare. La morte anche è mitigata dalla pragmaticità dell’icona-simbolo (l’angelo della morte) e dalla catarsi continua che il rito concede.

Il film a ribadire la qualità di frammento e anche frammentata e travagliata, appena uscito venne presto ritirato dalle sale e posto a censura, uscendone danneggiato proprio nella sua integrità. Soltanto recentemente, da postumo, è stato restaurato e montato nuovamente.

Come si diceva si tratta di un mondo e ci si deve per questo addentrare come visitatori sgranando pazientemente dal guscio immaginario qualcosa di utile. Il Colore del Melograno non vuole dire nulla ma è per questo forse che la sua visione ha il sapore di una piccola salvezza dello sguardo, totalmente gratuita e soprattutto che non sa restituire il pensiero ma restituisce un senso fisico.