La verifica incerta dell’avanguardia, di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi (1964)

di Michela Pellegrini

Che cos’è un’avanguardia? è ingenuo forse rispondere eppure è complesso: si affastellano nella mente fumose sovrapposizioni di definizioni e di parole soprattutto scolastiche. Avanguardia così sembra essere etichetta desueta relegata nei manuali accademici; che sia fenomeno dell’arte in senso stretto, o un’epoca della letteratura o della storia. Tutto questo, un po’ lontano e mitico, sempre cristallizzato nel tempo. Genericamente avanguardia è ciò che differisce dalla Tradizione, meglio ancora ciò che vi si oppone instaurandosi spesso all’interno della dialettica tra il vecchio e il nuovo, proponendo sempre e comunque un dialogo in cui le due parti si giustificano a vicenda, in cui entrambe trovano la propria ragion d’essere. Dentro questo spazio, avanguardia e tradizione rappresentano due campi onnipotenti: uno che muove nel senso di un potere conservativo in un movimento regressivo, l’altro che si accosta ad un potere che guarda avanti, muovendosi in progressione. Cercando di scagionare entrambi i campi da qualunque tarlo ideologico, tendono ad emergere sempre forma e potere. Talvolta però questi elementi possono farsi latenti. Sono i casi rari in cui non si compie nessun movimento, in cui non c’è alcuna direzione. Dove conducono certe opere non si sa o non si può dire con certezza. Sebbene siano stati rari i tentativi per il suo pieno sviluppo, questa speciale erraticità è propria della settima arte, è qualità intrinseca, ontologica anche se rimasta spesso qualità in potenza. È proprio tale aspetto che sembra definire una differenza: se avanguardia è un contenitore decifrabile, il “luogo” prediletto di certe espressioni deve essere un altro; deve diventare quello più aperto e inatteso dell’esperimento.

Alberto Grifi

I casi fortunati, le esperienze che hanno saputo brillare di questa erranza nella storia del cinema non mancano.

Anche l’Italia ha visto questo bagliore, anche in Italia è nato qualcosa di fertile. Siamo negli anni 60 e siamo all’alba di una seconda stagione delle avanguardie: si fa incetta delle lezioni delle epoche gloriose come quelle del Dada, del Futurismo e del Surrealismo, ma perché si aprano varchi personalissimi e soprattutto vicini all’esperimento. C’è un’opera in particolare, più di altre, che è destinata a tracciare solchi profondissimi anche negli anni a seguire; un’importanza che nasce sotto la spinta di una sperimentazione, (un pensiero) che ha bisogno di verificare se stesso. È ciò che accade nel caso di Alberto Grifi insieme con Baruchello: i due – uno regista, giovane e con esperienze già nel mondo dell’avanguardia teatrale di Carmelo Bene, l’altro pittore che a Parigi aveva conosciuto Marcel Duchamp – danno origine alla loro Verifica Incerta (1964).

La società dello spettacolo di Debord deve ancora essere pubblicato ma il clima è già pronto, ed è quello che, se da un lato può apparire come una grande festa in cui tutti sono i festeggiati, c’è già dall’inizio la malinconia della fine, il disagio – lo sguardo triste e infantile del Mastroianni di Fellini, l’inattendibilità dei capelli rame della Vitti de Il Deserto Rosso. Sono questi dei semi, o meglio dei punti di fuga che squarciano per un attimo lo spettacolo del cinema. È da questo squarcio, da questi elementi “sbilenchi” che può penetrare il cinema sperimentale, o questa è la prova del nove di un’arte intera. È una postura esistenziale più che una posizione polemica quella che sembra originare da questa opera.

Ma in che cosa consiste la Verifica Incerta? come qualsiasi esperimento agisce su un piano materiale: è prima di tutto la pellicola l’essenza dell’operazione di Grifi, è la pellicola la protagonista. Si assiste infatti a un’opera di trenta minuti circa, realizzata con il metodo del found footage. I materiali di cui si compone sono fotogrammi strappati alle pellicole hollywoodiane più famose, in cui si riconoscono fuori dal mito, i volti delle star. Accade così che, se la pellicola verifica la propria materiale resistenza alla “distruzione” perpetrata dai registi a colpi di montaggio, strappi e dissoluzione di ogni vocazione diegetica del fotogramma, sono proprio questi volti invece a subirla la distruzione e a rimanere irrimediabilmente mutati. È il valore simbolico delle star che verifica la propria debolezza, la propria vacuità: il processo di détournement (sarà la tesi di Debord) sotto cui queste immagini e soprattutto questi corpi sono costretti a passare rende visibile quanto in questi coesistano non solo l’astrazione – il sogno americano, il significato, il simbolo, il valore sociale – ma anche l’opposto: la concretezza della forma; soprattutto sembra emergere quanto il significato sia fragile e manipolabile. Nell’intento primario di scorticare la patina di technicolor che riveste la società e i prodotti americani – i feticci-attori perdono la loro potenza di feticci – si scopre però qualcosa di più importante. Ad essere minato è qualcosa di più essenziale: i personaggi delle pellicole assemblate appaiono come impazziti: non stanno recitando più nessuna parte, non devono, sono liberi di non significare più nulla vivendo il contrasto di un abecedario senza senso e soprattutto in cui la capacità evocativa del senso presente nelle pellicole americane al loro stato integro riesce a evocare solo forme.

Se spogliati, questi grandi colossal intorno ai quali negli anni cinquanta e sessanta si riunisce la famiglia americana, si scopre – e Grifi con Baruchello l’hanno intuito – che il rapporto tra corpo e senso è in realtà arbitrario.

È così che la Verifica incerta ripensa il concetto di ruolo, arrivando più spesso a distruggerlo. Non si tratta perciò soltanto di uno spostamento del senso – “un po’ più il là di quello comune”- che sarebbe troppo poco, ma piuttosto di un tentativo, sia pure in nuce, di aprire il campo alla variazione. E l’infinita gamma delle variazioni si rende possibile anche attraverso l’accumulo forsennato di immagini operato nella pellicola.

Qui si torna inevitabilmente alla domanda – cos’è avanguardia – e non si può (e non si deve) più essere generici: probabilmente, avanguardia è sinonimo di scoperta; più precisamente non risiede più soltanto nel movimento della storia – quello che va avanti, sempre, che è progresso – ma è questa rotta inceppata della variazione, dove l’arte è liberato dall’ecumenismo del dialogo, dall’obbligo di edificare un senso. Nel nostro caso sembra che questi personaggi, che della star system hollywoodiano conservano soltanto il volto (la forma), non chiedono più di “essere letti”. I loro corpi alterati dallo sperimentalismo smettono di essere alterati dall’abito del ruolo.

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