La grande guerra, di Mario Monicelli (1959)

di Antonio Sofia

Quando ho deciso di scrivere de La grande guerra non ho pensato ad altro che all’importanza di questo film di Monicelli nella traiettoria del cinema di Alberto Sordi. Subito dopo le attribuzioni, mi ha preso il panico. 
Cosa si può aggiungere che già non sia stato detto, quali aggettivi, quali perifrasi potranno rendere merito all’opera senza confluire nell’ennesimo superfluo sciorinamento d’essai? 
Perché questo accade spesso, quando si parla di opere universalmente riconosciute: il portatore sano di critica non richiesta si dà lustro allo specchio, anche se nel riflesso non fa che presentare frammenti di qualcosa a cui ha potuto soltanto assistere.
Si dirà: ma la critica ha la funzione di evidenziare le ragioni per cui un’opera assurge agli altari. Vero. Ma è altrettanto vero che se si limita a provocare revisioni sommarie e categorizzazioni pretestuose, il sospetto che muova da malcelata vanità non si elude.
Probabilmente tutti quelli che hanno scritto di Classici come La grande guerra attraversano una tribolazione simile: evitare l’autoreferenzialità, non indulgere alla semplificazione. E pensare che al cinema c’è sempre una porta sul retro che si apre senza chiave. Tocca provarci. 

sordi
Eh, però non mi puoi guarda’ così.

La grande guerra è una pellicola che chi ama il cinema non può ignorare. Ma è anche un film passato per anni in televisione, quando la televisione riempiva i palinsesti con il cinema: attraverso il piccolo schermo, ragazzini e ragazzine entravano in contatto familiare con una storia costellata di grandi produzioni cinematografiche, che era anche la storia di un Paese giovane, abilitato a interpretare se stesso. 
Monicelli realizza La grande guerra nel 1959, appena tredici anni dopo il referendum e la nascita della Repubblica. Dopo il Fascismo bisognava (ri)costruire la democrazia, idea politica e valore a cui gli italiani avevano abdicato: un processo senza dubbio complesso, tutt’altro che scevro di collusioni, interessi, minuscoli primati, inconsce compensazioni.
Cosa era rimasto delle camicie nere, delle leggi razziali, delle efferatezze coloniali, dei prigionieri politici e dei cadaveri, delle pose grottesche e dei motti grossolani? Sappiamo che la scelta degli italiani fu quella di concedersi un generoso e rapido perdono. Forse troppo rapido, forse non proprio generoso, perché da quell’intesa per una conciliazione, ritenuta necessaria alla sopravvivenza di un popolo spaccato e imbarazzato, è scaturita un’identità nazionale irrisolta e confusa. 

cattura
La locandina

Nel 1959 la Resistenza era confluita saldamente nei binari di un’organizzazione funzionale alla ricostruzione sapiente del Paese, la Liberazione era stata celebrata adeguatamente dalla nostra Costituzione. Eppure, il discorso fascista non poteva essere lavato via, non è stato lavato via dai progressi nelle istituzioni. 
Gli italiani non furono fascisti per una superficiale adesione al vezzoso ordito degli anni ruggenti (Zampa, 1962), né per una deroga/delega morale finita male a causa di una serie di sfortunati eventi (Silberling, 2005). Il regime aveva pervaso gli italiani profondamente, li aveva ammalati più che ammaliati, nutriti con la riscrittura impudica della storia, delle scienze, del lessico e della grammatica: la fenomenologia dell’autoritarismo è una summa di nodi scorsoi apposti progressivamente a relazioni, affetti, corpi. Non erano stati avvelenati i desideri, ma l’atto stesso di desiderare. Il fascismo non corruppe il sangue di un popolo naïf e immuno/deficiente, non solo: manomise il midollo stesso degli italiani perché di sangue nero si tingesse il loro senso comune. Ne sono testimonianza i libri di scuola che a lungo, ben oltre la caduta del duce, continuarono a contenere segni del regime. 

fango
Il film inizia con il fango. seguiranno altri dettagli sulle azioni quotidiane del soldato.

La grande guerra è un film di Monicelli, ma nel fare i conti con tutto questo è soprattutto un film di Alberto Sordi.  Pure al cospetto di uno statuario Vittorio Gassman, è l’Oreste Jacovacci di Sordi a rivelarsi, senza alcun dubbio, il mattatore (Risi, 1960).
Il soggetto è tratto da “Due amici”, un racconto di Guy de Maupassant che narra l’eroico sacrificio di due francesi fucilati dai prussiani, al termine di un lungo interrogatorio in cui rifiutano di concedere il lasciapassare per l’invasione di Parigi. 
Ma l’intento di Monicelli non è celebrativo, tutt’altro. A un primo livello il film restituisce la Prima Guerra mondiale a una prospettiva storica depurata dalla retorica di regime: è guerra nel fango, come si intende dai titoli di testa, i soldati non sanno granché del nemico o delle ragioni per cui lo combattono; non lo vedono per giorni, per mesi, un tempo lentissimo in cui sono costretti a vivere come bestie. A un secondo livello, Age e Scarpelli sviluppano la sceneggiatura come una composizione collettiva: tanti sono i volti e i dialetti che popolano i frammenti di un’umanità allo stremo; distanti per estrazione sociale, abitudini e progetti, la divisa li accomuna, involucro o stigma, condannati a un dialogo continuo e innaturale con la morte.

sfilata
Su questo fotogramma si interrompe la musica della banda cittadina: il comitato di accoglienza per i soldati di ritorno dalle trincee, dopo aver allestito gonfaloni e profuso retorica, è ammutolito dinanzi allo sguardo basso dei sopravvissuti.

Questa sceneggiatura subirà la forza di Gassman e Sordi sulla scena, cambiando in parte i piani di Monicelli e dei suoi sceneggiatori. Il regista non contrasta la dialettica tra il milanese Giovanni Busacca e il romano Oreste Jacovacci, la loro interazione innesca sui luoghi comuni, e sulle maschere che li rappresentano, un capovolgimento continuo, la chiave per conquistare lo spettatore senza negargli il privilegio di pensare. 
Ma se il buon soldato Sc’vèik (da Hašek a Brecht) dispensa surreali racconti filosofici mentre precipita nell’abisso insensato dello sterminio di massa (e di classe), Oreste Jacovacci non fa lunghi discorsi, si esprime con battute irriverenti e si prende il film con un’irriducibile intelligenza pratica, votata alla sopravvivenza. Alberto Sordi realizza il suo esordio a un cinema ben diverso da quello con cui ha già ottenuto successo, senza aver bisogno di scimmiottare alcun precedente: la sua interpretazione non è più solo quella del mediocre sognatore o del gretto opportunista; nel fango della guerra dà corpo e voce a un disperato attaccamento alla vita, una connessione feroce con il mondo, che tanto più dice della sfiducia nella gloria degli uomini e nei paradisi della fede. 

colletta
La sequenza dedicata alla colletta mostra come la recitazione di Sordi/Jacovacci sia allo stesso tempo risorsa per l’attore e per il personaggio.

Monicelli lascia spazio a Oreste Jacovacci, lo fa crescere nello spazio filmico, gli affida gli spettatori e i destini dello stesso Busacca e nella successione di peripezie cresce la speranza che possa aver ragione e prevalere su qualsiasi avversità. Una magistrale seduzione del pubblico, con l’obiettivo di amplificare il senso di quell’ultima camminata verso l’esecuzione del compagno di sventura: Busacca ha già anteposto l’orgoglio nazionale alla sopravvivenza; Jacovacci invecchia a ogni passo, si approssima alla finestra e fa i conti con la situazione. 
Non so se questa riflessione aggiunga qualcosa a quanto già detto, ma vorrei si andasse oltre la coppia dell’eroe coraggioso e dell’eroe pavido: la mia impressione è che Oreste Jacovacci patisca più di ogni altra cosa l’essere rimasto solo. La vita merita qualsiasi ardimento per essere difesa, non abbiamo altro fuorché essa, ma la vita stessa perde significato dinanzi alla prospettiva di una condanna alla solitudine, alla solitudine del traditore, del prigioniero che sveste la dignità della parola. 

esecuzione
Monicelli realizza questa meravigliosa sovrapposizione di punto di vista tra spettatore e Sordi nell’assistere all’esecuzione del Busacca. Nel momento in cui il corpo del milanese si accascia, Jacovacci compie lo stesso e identico movimento.

Escluso il tradimento, Jacovacci giura di non sapere le informazioni sui piani dell’esercito italiano, giura fin dinanzi al plotone di esecuzione ed è il suo estremo tentativo di evocare negli austriaci un’umanità da anteporre a nazionalità e divisa. Il finale sovverte le regole dei generi, i protagonisti sono caduti, e tali restano nonostante la produzione avesse aspirato a una conclusione più felice.
Nel 1959 non poteva essere sufficiente mostrare i soldati nel fango, i dialetti, l’analfabetismo, la fame. Occorreva far innamorare di un condannato a morte, farlo almeno per due ore. Non poteva essere bello come Gassman; doveva essere più bello, come soltanto Alberto Sordi poteva essere. 
La Repubblica aveva appena tredici anni, il fascismo non poteva essere lavato via, e l’Italia avrebbe proseguito nel suo cammino incerto di conciliazione e compromessi; nei cinema, momenti baluginanti di sporadica consapevolezza.


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