di Roberta Lamonica
Nel 2014 Alex Garland dirige Ex Machina, un thriller fantascientifico con al centro il complesso rapporto tra tecnologia ed erotismo, in cui Ava, ginoide misteriosa ed ammaliante, seduce e inganna Caleb, nerd scelto dal proprio capo Nathan per sottoporla al Test di Turing.
In un’iconica scena del film Caleb prova a parlare con Kyoko, altra ginoide al servizio di Nathan. Ma Nathan interviene, dicendo: “È inutile che provi a parlare con lei, stai perdendo il tuo tempo. Non perdi il tuo tempo solo se balli con lei!” e si lancia in un’avvincente coreografia con la bellissima androide dai tratti orientali.
Nel film La donna esplosiva (Weird Science, di John Hughes, 1985), due adolescenti letteralmente costruiscono al computer la donna ideale che poi si materializza in Lisa, la splendida Kelly Le Brock. Dopo averle dato forme mozzafiato, si interrogano: “Dovremmo forse darle anche un cervello?”, come se fosse un aspetto meramente accessorio.
E ancora, nel film del 1975 di Bryan Forbes La fabbrica delle mogli (The Stepford Wives), un gruppo di uomini conservatori e sessisti impianta microchips nelle proprie consorti rendendole replicanti obbedienti e rassicuranti. Di questo film venne fatto un remake nel 2004 con il titolo La moglie perfetta e Nicole Kidman nel ruolo della protagonista. Differenze macroscopiche tra i due film, soprattutto quando si pensa che laddove la protagonista del primo soccombeva ma la sua battaglia per resistere alla ‘sostituzione’ trovava vittoria con l’assunzione del suo punto di vista nella storia, nel secondo la protagonista deve richiedere e implorare il sostegno del marito per non essere impiantata, facendo quindi del consorte un campione di virile condiscendenza.
Ginoidi, Fembots, femmina robot umanoide, sono alcuni dei termini usati per definire una specifica categoria di personaggi femminili ampiamente rappresentata nel genere sci-fi. In esse è possibile ravvisare l’evoluzione del rapporto tra uomo e macchina con fattezze femminili, ma anche tra uomo e donna in carne e ossa, che ha caratterizzato questo filone cinematografico a partire da Metropolis, film di Fritz Lang del 1927. Hel, ginoide creato dallo scienziato pazzo nel film capolavoro dell’espressionismo tedesco, ha le fattezze della quasi angelica Maria ma le movenze di una sensuale odalisca con una forte carica erotica primitiva. Nella celeberrima scena del ballo, Lang si focalizza sui volti bramosi degli astanti e il loro sguardo diventa tanto centrale da occupare la scena, da diventare essi stessi ‘volto’. “Eyes without a face/got no human grace”, cantava Billy Idol in un successo degli anni ’80: occhi senza volto, spalancati, dilatati e esclusivamente puntati sul loro oggetto del desiderio.
La donna robot nella rappresentazione cinematografica ha offerto la possibilità di analizzare il rapporto tra i generi da una prospettiva meno diretta e forse ‘politicamente’ meno impattante. Ma è innegabile che alla base dell’idea stessa del ginoide ci sia una forma di prevaricazione, vittimizzazione sessuale, subalternità e reificazione perpetrata da parte del maschio nei confronti della femmina. Sicuramente la fantascienza è sempre stata un ‘campo’ prevalentemente maschile e le donne presenti nella stragrande maggioranza delle pellicole di genere erano relegate (e in parte lo sono ancora) a ruoli marginali, come quello di moglie fedele di scienziato brillante o di scienziata quasi asessuata e indesiderabile. È per questo che quando la femminilità – e più specificatamente la sua componente sessuale – è entrata nel genere fantascientifico nella forma di ginoide o ‘fembot’, ha assunto di volta in volta connotati molto diversificati, soprattutto nella cinematografia occidentale e in particolare statunitense. Ora rassicurante e auspicabile modello di compagna di un maschio dominante impegnato contro il pericolo atomico, ora minaccia all’equilibrio, alla stabilità e al potere di quel maschio stesso.
Marshall McLuhan nel suo ‘The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man’, porta avanti la tesi secondo la quale, nell’America degli anni ’50, l’incremento massivo di pubblicità tese alla promozione di uno stile di vita tranquillo e rilassato provasse a bilanciare la crescente paura della Guerra Fredda con un mondo in cui la vita quotidiana rassicurasse un uomo essenzialmente spaesato e spaventato. Il middle class man anni ‘50 doveva essere rinfrancato da una donna il cui unico scopo fosse essere felicemente sposata e contenta di piccole comodità domestiche in forma di gadgets tecnologici e biancheria intima che esaltassero un modello femminile stimolante ed eccitante in modo condiviso. La pubblicità usava il corpo femminile come mezzo per vendere prodotti e attirare consumatori e questo portò a una ipersessualizzazione voyeuristica dell’uomo e a una conformità estetica e comportamentale da parte della donna. Gambe su un piedistallo per pubblicizzare calze di nylon, slogan per pubblicità di corsetteria del tipo ‘Linea d’assemblaggio della Dea dell’Amore’, miravano a creare un modello quasi ‘robotizzato’ di femmina obbediente e sessualmente appagante per l’uomo bianco borghese americano.
La donna androide della rappresentazione cinematografica doveva rispondere, rinforzare e ribadire il concetto secondo cui la donna con cui costruire una famiglia dovesse essere affidabile, bella, rappresentativa di un modello ideale di società, e se così non fosse stato essa sarebbe diventata pericolosa, minacciosa, a memento dei rischi che l’uomo avrebbe corso se avesse perso il controllo razionale sul suo mondo.
Quando nel 1965 Elio Petri presentò una Ursula Andress che dall’iconico bikini bianco passava a un reggipetto carico di proiettili ne La decima vittima e, nello stesso anno, Norman Taurog sdoganò la prima collezione di fembots, ginoidi bellissime ma anche macchine mortali ideate per truffare e derubare ricchi e sprovveduti uomini d’affari, in Dr. Goldfoot e la macchina del bikini, si operò una prima trasformazione verso la percezione della donna robot come simbolo di un’intelligenza artificiale seduttiva, inaffidabile, pericolosa e soprattutto destabilizzante.
La sorte della controparte artificiale maschile fu completamente differente: quando il computer di 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968) si ribella all’uomo, lo spettatore resta incredulo e scioccato, perché Hal-9000 è un A.I. maschile e dal mondo maschile non ci si aspetta tradimento e pericolo. Quindi, accanto a un modello da famiglia, il cinema di fantascienza iniziò a proporre anche un modello più aggressivo, potenzialmente letale. Eppure anche di fronte a un cambiamento della tipologia del ginoide non cambiava lo sguardo attraverso cui venivano percepite e investigate: lo sguardo maschile. È nella scia di Dr Goldfoot e la macchina del bikini che più di quarant’anni dopo Frau Farbissima, tuttofare del Dr. Evil, invocherà a gran voce “Bring out the Fembots!” nell’esilarante Austin Powers – il controspione, di Jay Roach, primo film della saga parodistica ideata da Mike Myers e ispirata ai primi film di James Bond. Le bellissime ginoidi dai reggipetti che sputano proiettili sono un’evoluzione dei corsetti pubblicizzati negli anni ’50 e un’evoluzione in senso femminista, quasi un riscatto dalla condizione di asservimento e subalternità attraverso la distruzione del maschio e del maschio creatore, in particolare.
Ma per arrivare a Austin Powers, al già citato Ex Machina fino a Her di Spike Jonze, dove gradualmente si passa da un riscatto in forma di annientamento a un’ipotesi di fuga e sostituzione nel mondo reale, fino ad un’incorporeità capace di stregare mente e sensi dell’uomo contemporaneo, c’è stata una lunga strada fatta di ginoidi abbandonate su freddi pianeti – gambe cadute dal piedistallo (The Lonely, da The Twilight Zone) – androidi cacciate come animali ed eliminate spietatamente o forzate e violate come Zhora e Bris e Rachael in Blade Runner di Ridley Scott (nonostante il rapporto con Rachael si muova su binari decisamente più raffinati).
Dalla Donna Bionica alle androidi di Westworld, alle bellissime bionde dei film hollywoodiani, la tipologia di fembot è sempre stata essenzialmente assai somigliante a una barbie o a una Doris Day con tanto di cotonatura; il merito di Ex Machina, film da cui si è partiti per analizzare questo tema del cinema di fantascienza, risiede anche nell’aver presentato una varietà di ginoidi diversificata anche esteticamente rispetto ai modelli precedenti. È per questo che vogliamo finire quest’analisi con un bellissimo cortometraggio keniano di Wanuri Kahiu: Pumzi, in cui la protagonista, Asha, è una ginoide in un futuro distopico, dopo una guerra per l’approvvigionamento idrico.
Nella toccante scena finale Asha pianta una piantina nel deserto e dal suo corpo quella piantina prende vita, il suo corpo culla di nuova vita. Non più sessualizzazione o pericolosità, ma un annullamento del digital divide e la possibilità per un’integrazione tra passato e futuro.
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