Hungry hearts, di Saverio Costanzo (2014)

di Marzia Procopio

In tempo di negazionismi si vede bene come ogni teoria del complotto poggia su devianze psichiche paranoidi che incontrano un particolare sincretismo, che potremmo definire complottismo spirituale, che permette a ideologie anche diverse – si pensi alle varie correnti no vax dei diversi paesi occidentali, ad esempio nelle manifestazioni no-mask in Germania, dove hippie ed estremisti di destra marciavano insieme contro la “dittatura sanitaria” del governo – di allearsi tatticamente contro un nemico comune. E cosa succede quando la sottocultura New Age incontra l’enciclopedia di Internet e l’ossessione del controllo? Che nasca una nuova ideologia e ci si scopra “hungry hearts”.

Alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nel 2014, i premi per la Migliore interpretazione maschile e per la Migliore interpretazione femminile furono entrambi assegnati ad Adam Driver e ad Alba Rohrwacher per Hungry hearts di Saverio Costanzo, il quale vinse in quell’occasione il Premio Pasinetti speciale per la regia. Adam Driver vi interpreta Jude, un giovane americano che incontra l’italiana Mina (Alba Rohrwacher, qui in una delle sue migliori interpretazioni) nel bagno di un ristorante cinese a New York, in una situazione che già prefigura un inquietante discorso sul corpo. I due si innamorano, e si sposano quando Mina resta incinta; durante la gravidanza iniziano le fantasie genitoriali su come sarà “il Bambino”. Chiamato così per tutto il film, il figlio, che non avrà mai un nome proprio, si rivela fin dai primi mesi di gestazione – una gravidanza non voluta dalla donna e quasi estorta da Jude – una figura fantasmatica, ologramma o dio. L’istinto materno di Mina le fa dire che il figlio sarà il “bambino indaco” di cui parla il libro omonimo di Marco Franzoso cui il film è molto liberamente ispirato: concetto nato in seno alla sotto-cultura New Age, il “bambino indaco” sarebbe un bambino dotato di tratti e capacità speciali o soprannaturali; per preservarle, Mina e Jude dovranno proteggere il figlio da ogni contaminazione esterna, anche alimentare. Inizialmente Jude asseconda la moglie, ma, quando si rende conto che suo figlio non cresce, comprende di dover fare qualcosa e di doverlo fare in fretta. Inizia allora una guerra silenziosa e logorante nella quale le ragioni dell’uno e dell’altra si confrontano e si confondono, fino al tragico epilogo.

Nato nella mente di Costanzo più che dalla lettura, dal ricordo del romanzo, che era ambientato a Padova e invece il regista trasporta a New York, città che “porta spesso all’istinto di difesa”, il film contiene molte scene originali, tra cui quella iniziale del bagno, scritta da Costanzo stesso, che offre già una chiave di lettura utile alla sua comprensione. Jude è in bagno perché si sente male, ed è costretto a usare più volte i servizi. Chiusi in un ambiente contaminato e pervaso da odori nauseabondi, i due protagonisti intrattengono un dialogo inizialmente surreale, quasi da commedia, ma le battute successive, che scaturiscono dal progressivo senso di ingabbiamento in un’aria sempre più irrespirabile, anticipano l’orizzonte claustrofobico in cui la coppia resterà intrappolata per il prosieguo del film. L’unica via d’uscita possibile per una relazione nata così arriverà da un gesto di violenza, la stessa che viene usata dal proprietario del ristorante per liberarli, significativamente perpetrata dalla madre di lui.

Il titolo, Hungry hearts, presenta il tema “immediato”: il difficile rapporto di Mina con il cibo e le sue significazioni in termini di “alfabeto relazionale”, di rapporto che abbiamo con noi stessi e con gli altri. All’uscita del film, tuttavia, Costanzo stesso indicò il focus del suo discorso, peraltro amaramente attuale, nel fanatismo ideologico, che qui prende le forme del veganesimo estremo e dell’idolatria della “purezza” di Mina, che nel corso del tempo si chiude sempre di più nelle proprie convinzioni fino a ritirarsi nella torre incantata e inespugnabile dell’ideologia.

È quindi inevitabile che Costanzo, come già nei lungometraggi precedenti, Private e La solitudine dei numeri primi (con il quale Hungry hearts ha in comune alcuni elementi, come la personalità borderline dei protagonisti, la visione della famiglia come luogo di azioni spaventose, certe scelte registiche), scelga di chiudere Mina e Jude in un angusto appartamento di New York, allegoria della chiusura di Mina al mondo e alla contaminazione che deriva dal contatto con gli altri. Come spesso accade, si pensi a Tokyo in Lost in translation, New York è in questo film quasi un terzo personaggio, un paesaggio di grattacieli che non permette incontri. Persino il mare, dove Mina porta il bambino a cercare un po’ di pace, è stretto tra il cemento e le macchine. Il tema del cibo negato è irrelato a quello della metropoli mortifera: il sogno di Mina – un cervo che viene ucciso sul lungomare di New York – dice un bisogno insoddisfatto di contatto con la natura e i cieli aperti, che è forse l’elemento che scatena la patologia o ne è la conseguenza; è per la nostalgia di una dimensione spirituale che la donna ricerca, allora, nel minuscolo orto sul tetto, rifugio e protezione dalla cementificazione e dalla gentrificazione della grande metropoli. Lo spazio è, in questo racconto, allegoria, e man mano che la storia si srotola gli ambienti diventano sempre più aperti: il bagno di un ristorante cinese, un appartamentino a Brooklyn, una casa in campagna, una spiaggia; ma alla progressiva apertura degli spazi corrisponde una regressione nella storia d’amore tra i due, che da vicinissimi si allontaneranno sempre di più.

La prima mezz’ora è incentrata sull’inizio della relazione fra i due: in una delle pochissime scene in esterni, una grigliata con gli amici, si scopre che Mina è orfana, non ha punti di riferimento lavorativi o sociali tranne Jude (e sua madre, che la accoglie con affetto e le offre amicizia sincera), e, significativamente, parla male l’inglese. Il bambino nasce con difficoltà: il parto naturale non si apre, il cesareo, che la donna rifiuta, diventa obbligatorio. Mina si strappa immediatamente le cannule, porta via il bambino, l’atmosfera diventa più cupa e il film si trasforma in thriller. Sempre più preda delle sue ossessioni sulla purezza dei cibi, Mina costruisce un orto sul tetto del palazzo in cui abita la coppia, “si informa” e si dedica alla cucina vegana, si condanna a un isolamento ostinato che prende corpo con le reti e le barriere disseminate nel piccolo appartamento. Non esce più di casa per non entrare in contatto con germi e batteri, non mangia più con Jude, si lava ossessivamente le mani. Si struttura una deriva psicotica che mette in crisi il rapporto di coppia: l’assenza di un pasto in comune (nella letteratura, nel cinema e nelle arti figurative raffigurazione dell’unità profonda di giustizia e pace, di equità e condivisione), rimanda all’assenza di un rapporto autentico fra i due, ed è una dichiarazione di guerra.

Scena dopo scena, Costanzo costruisce un’atmosfera opprimente, che sembra nutrirsi dei pensieri ossessivi dei due protagonisti. Quando Jude, preoccupato per la salute del bambino, lo porta di nascosto da un medico, la macchina da presa inquadra i personaggi dal basso verso l’alto: Mina si aggira per casa come un mostro alla ricerca degli indizi del “tradimento” di Jude, mentre a ogni pasto prescritto dal medico e offerto al bambino dal marito fa seguire di nascosto la somministrazione di un olio che impedisce la metabolizzazione dei principi nutrivi. Sotto il profilo tecnico, la regia sottolinea questi momenti del delirio allucinatorio di Mina attraverso l’uso sistematico di obiettivi grandangolari che producono l’effetto fish-eye, un’ottica fotografica che distorce le immagini, e conferiscono al film toni da thriller psicologico. È il trionfo della maternità mortifera, e la sensazione della maternità non desiderata viene confermata: il film si trasforma in un horror che richiama le atmosfere di Funny Games di Michael Haneke e le ossessioni soprannaturali di Rosemary’s Baby di Roman Polansky.

Saverio Costanzo, però, indaga la discesa nell’abisso della malattia mentale senza mai cedere alla prospettiva manichea. Se Mina è un “mostro”, i suoi antagonisti, Jude e la madre di lui, cedono alla violenza agendo comportamenti altrettanto folli: Jude, infatti, rapisce il bambino e lo porta dalla madre, la quale, dal canto suo, prepara cibi insani in una casa in cui sono esposte teste di cervo in salotto. La donna, che inizialmente si era presentata a Mina come una sorta di madre acquisita, salverà, sì, il bambino, ma compiendo un gesto estremo di violenza: anche qui una maternità mortifera, che toglie la vita anziché darla. Nemmeno in Jude e nella madre c’è, quindi, la possibilità di un’apertura ai bisogni dell’Altro. Il finale esclude ogni possibilità di evoluzione per il personaggio di Mina, ma il regista non affonda il coltello, perché ha un’idea precisa della scaturigine della sua malattia: attraverso la caduta della sua protagonista nell’ortoressia, infatti, il regista chiarisce che c’è un rapporto preciso fra fanatismi ideologici e meccanismi relazionali e che le devianze psicologiche che sono alla base delle ossessioni alimentari sono ascrivibili alla vita nelle metropoli contemporanee.

Grande attenzione alla messa in scena, prese di posizione già al tempo forti e oggi ancora di più, coraggio e libertà espressiva fanno di Hungry hearts un’analisi acuta delle contraddizioni dell’uomo contemporaneo, diviso fra il bisogno di nuove forme etico-religiose e quello di nuove spinte identitarie, rappresentate attraverso la relazione ambivalente di Mina col cibo: da un lato, infatti, la donna è attenta ed anticonformista (ma alla base di questo atteggiamento critico c’è una profonda sfiducia che proviene da ferite antiche), dall’altro fanatica (si informa sulla rete, elemento che anticipa un fenomeno oggi divenuto preoccupante) e maniaca del controllo. Un film denso, dunque, sul mondo in cui viviamo e sui modi in cui esso ci abita, molto bello e meno noto di quanto meriterebbe, che ha ancora molto da dire sui fanatismi dell’uomo contemporaneo, sui paradossi cognitivi della nostra società, sulla difficoltà delle relazioni.