Le lacrime amare di Petra von Kant, di Rainer Werner Fassbinder (1972)

di Bruno Ciccaglione

„Ogni volta che due persone si incontrano e stabiliscono una relazione, si tratta di vedere chi domina l’altro”

All’inizio degli anni ’70 Fassbinder rivede completamente il suo modo di relazionarsi con il pubblico e la sua elaborazione lo porta a mettere in discussione tutto il suo lavoro precedente. La spinta è verso la ricerca di uno sguardo “ingenuo” sul mondo, sul modello del cinema americano: “I registi americani non sono ingenui, ma sono capaci di realizzare opere ingenue. Non sappiamo fare la stessa cosa in Europa” dirà in quegli anni, alla ricerca di un cinema popolare di tipo nuovo. Se i cineasti americani realizzano dei melodrammi in un modo che “lasciava al pubblico emozioni e nient’altro”, Fassbinder intende “dare allo spettatore emozioni, insieme con la possibilità di riflettere e analizzare ciò che sente”.

Da queste prime intuizioni, dopo aver concorso a creare la rete di distribuzione indipendente degli autori tedeschi e a creare la casa di produzione Tango film, il giovane regista realizza prima Il mercante delle quattro stagioni e poi Le lacrime amare di Petra von Kant. Quest’ultimo film, che riduce per lo schermo un dramma teatrale scritto e diretto dallo stesso Fassbinder, rivela la eccezionale abilità raggiunta dal regista, assieme all’operatore Michael Ballhaus, nel costruire un film interamente ambientato in un’unica stanza.

I movimenti particolarmente elaborati della macchina da presa, con continue carrellate e panoramiche, la fotografia che sa esaltare la gamma di colori presenti nell’atelier di moda della protagonista, una scenografia in cui le figure umane si riflettono nelle proprie copie e imitazioni (i manichini, gli specchi, le immagini riflesse, le parrucche ecc.). Tutto concorre a costruire un’esperienza visiva che, pur partendo da un testo teatrale che filmicamente era una vera sfida (pochi personaggi, lunghi dialoghi, recitazione non realistica, soprattutto della protagonista), è cinema puro.

Tutta la scarna vicenda si svolge all’interno dell’appartamento/atelier della affermata disegnatrice di moda Petra von Kant, in un arco temporale di alcuni mesi. Attorno alla protagonista scopriamo altre cinque figure femminili: la assistente Marlene (che Petra tratta come una schiava), l’amica Sidonie (perfettamente soddisfatta della propria esistenza di donna borghese), Katrin (la giovane che Sidonie presenta a Petra e che diventerà la sua amante e femme fatale), la madre e la figlia di Petra.

Come spesso accadrà nei film di Fassbinder dunque, i personaggi sono femminili, ma il film non esplora se non indirettamente le questioni di genere. A interessarlo sono le donne perché “sono meno banali degli uomini”, ma il regista le racconta come perfettamente inserite in relazioni di classe e di potere. Perfino quando sperimentano, come fanno Petra e Katrin (straordinarie le interpretazioni di Marget Carstensten e Hanna Schygulla), il superamento del modello della coppia eterosessuale, non fanno che riprodurre i modelli di dominio e di potere della società capitalista (come è ancora più evidente nel rapporto tra Petra e la sua assistente/schiava, intensamente interpretata, nonostante il mutismo per l’intera durata del film, da Irm Herrmann).

“Tutto sommato, trovo che il comportamento delle donne sia altrettanto terribile di quello degli uomini e quel che cerco di fare è spiegarne le ragioni, soprattutto mostrando quanto siamo fuorviati dalla nostra educazione e dalla società in cui viviamo”, dirà Fassbinder in un’intervista.

Non casualmente, a campeggiare su una delle pareti della camera in cui il film è ambientato, a fare da straordinaria scenografia di moltissime delle sequenze girate da Fassbinder, che ne sfrutta anche la gamma cromatica in modo molto efficace, troviamo la copia di un dipinto a grandezza naturale. Si tratta del Mida e Bacco (1629-1630) del pittore francese Nicolas Poussin. A prima vista a dominare è soprattutto il possente corpo nudo di Bacco, tanto che qualcuno ha ritenuto che Fassbinder evocasse così la presenza strabordante e condizionante del maschio, assente tra i personaggi del film, ma tuttavia capace di imporsi su tutto.

Più convincente, la lettura che ce ne ha fornito Marisa Prete, che da anni si occupa di immagine e fotografia da una prospettiva filosofica. La genialità di Fassbinder è innanzitutto nella scelta della messa in scena del mito greco del re Mida, che da Bacco/Dioniso ha ottenuto di realizzare il sogno di trasformare in oro tutto ciò che tocca. “Mida con il suo tocco trasforma tutto in artificiale, freddo oro. Bello, prezioso, ma senza vita. È così la vita di Petra: splendente, ricca di successo, ma che non può accedere a ciò che lei desidera davvero. Può circondarsi solo di lusso, di artificio. Ecco la scenografia con i quadri e i manichini e gli specchi. Il quadro enorme sullo sfondo sembra a volte assorbire i personaggi stessi. E così i manichini e gli specchi, che sono dei doppi artificiali che inghiottono i personaggi, condividendo lo stesso spazio con loro”.

Che cosa è autentico e che cosa è artificiale? Qual è il confine tra verità e finzione? La dinamica della relazione di potere servo padrone, che si estende dappertutto, secondo Fassbinder non può che reificare ogni cosa. Quando alla fine Petra, con un mero atto di volontà rompe la relazione di dominio che ha avuto fino a quel momento con la sua assistente/schiava Marlene, si illude forse di poter creare dentro lo spazio chiuso del suo appartamento una realtà altra, contrapposta a quella del mondo esterno, fatta per una volta di una relazione paritaria. Ma dovrà scontrarsi con la reazione di Marlene, che mette assieme in una valigia tutti i pezzi di quel mondo artificioso e falso in cui solo si trova a suo agio e la lascia per sempre.