LUTTO E CATARSI IN “HAMNET” (2025)di CHLOÉ ZHAO

Recensione di Marco Grosso

TRA BIOGRAFIA, ROMANZO E CINEMA: NEL NOME DEL FIGLIO E NEL SEGNO DELLA CATARSI TRAGICA

Il film Hamnet di Chloé Zhao è tratto dal romanzo “Nel nome del figlio – Hamnet” della scrittrice britannica Maggie O’Farrell ed è stato sceneggiato da entrambe, in un connubio fecondo e tutto femminile che lascia il segno nell’anno cinematografico 2025.
Si tratta di un’opera ambiziosa che affronta il tema del potere catartico dell’Arte, in particolare della Tragedia come luogo elettivo e via maestra della Catarsi.
Quello della tragedia catartica (o della “catarsi tragica”) è un tema antico che ha segnato il pensiero occidentale da Aristotele a Lessing, da Nietzsche a Freud.
Ebbene il film della quarantatreenne Chloé Zhao raccoglie una sfida temeraria e riesce in un’impresa ai limiti del proibitivo: misurarsi con uno dei classici più riletti e riscritti di sempre (dal teatro, dal cinema, dalla letteratura) e trovare uno sguardo singolare e penetrante, in grado di aggiungere qualcosa di inedito alle innumerevoli rivisitazioni dell’Amleto shakespeariano, senza risultare emulativa e ridondante, illustrativa o didascalica.

L’Hamnet di Zhao – O’ Farrell risale infatti alla genesi inesplorata della tragedia di Amleto, romanzando un indizio storico e biografico autentico: la morte di Hamnet, il figlio undicenne di Shakespeare ammalatosi di peste.
Nel prologo si legge che nel villaggio inglese di Stratford-upon-Avon, paese natale di William Shakespeare, i nomi “Hamnet” e “Hamlet” erano considerati equivalenti. Il nesso tra i due nomi e tra le figure di riferimento affiora molto lentamente nel corso del film, attraverso un climax avvincente.
Hamlet è anzitutto questo: la ricostruzione immersiva, introspettiva e iperrealista, del processo di elaborazione esistenziale e artistica del lutto che afflisse il giovane William Shakespeare (l’ottimo Paul Mescal, il protagonista di “Aftersun”), sua moglie Agnes Shakespeare (una straordinaria Jessie Buckley che interpreta una donna “selvatica” e medianica, a contatto con gli spiriti di Madre Terra e con i propri morti) e il loro stesso matrimonio.
Hamnet è dunque un lavoro cinematografico e meta-teatrale sulla segreta, semiromanzata e luttuosa radice biografica del capolavoro Hamlet effettivamente realizzato a ridosso del nefasto evento.
Il film racconta il viaggio orfico-artistico e tragico-catartico di un uomo che cerca di guarire dalla disperazione di una perdita incolmabile e di espiare la colpa di un’assenza imperdonabile : quella al capezzale del figlioletto morto a 11 anni di peste, in seguito ad una lunga agonia, tra atroci sofferenze e senza neppure il conforto di un addio all’amatissimo padre. Assenza dovuta al suo trasferimento a Londra, alla sua ambizione artistica e agli impegni del suo lavoro al Globe Theatre, agli inizi della sua carriera.

LO “SPANNUNG CATARTICO” E LA RILETTURA ORFICA

La tensione catartica del film culmina nella lunga e intensissima sequenza finale (dove lo “spannung” si scioglie nella catarsi e lo spettatore è portato ad abbattere ogni “distanza di sicurezza” dalle vicende narrate).
Agnes, la moglie di William, parte insieme al fratello dalla casa di campagna di Stratford – dove vive con le altre due figlie avute da William – per recarsi al Globe Theatre di Londra per la prima di Hamlet.
Ci ritroviamo così tra gli spettatori della messa in scena di Hamlet, testimoni partecipi di un complesso e spiazzante gioco di inversioni e proiezioni: William Schakespeare sulla scena fa rivivere il figlio Hamnet nel principe Amleto e interpreta lui stesso il fantasma del padre di Amleto, trovando il modo di rivolgersi dall’al di là al figlio Hamnet – Hamlet (identificazione che si rivela e si compie proprio nell’agonia finale di Hamlet).
Tutto quello che osserviamo ci accade di vederlo sia con gli occhi di William-autore che con quelli della moglie spettatrice e co-protagonista, in un sofisticato gioco di rimandi tra le visuali dei due.

Questo gioco di rievocazioni e ribaltamenti ssrebbe incomprensibile senza citare la rilettura del mito di Orfeo e Euridice che le nostre due donne (Zhao e O’ Farrell) mettono in atto: nel loro primo incontro d’amore nell’ancestrale e misteriosa foresta di Strafford – habitat spirituale e materico di Agnes e grembo del loro innamoramento – Will aveva raccontato alla ragazza una storia alle possenti radici di un grande albero “destinale”, a ridosso di un buco nero/varco aperto nel suo tronco secolare .

La storia è, secondo Will, la più bella che lui conoscesse: quella tra Orfeo e Euridice.
Se galeotto tra i due era stato il racconto di quel mito, ecco che nel finale del film avviene un’altra magistrale rievocazione/inversione del celebre mito greco: il piccolo Hamnet scomparso “riappare” per qualche istante sul palco della prima londinese di Hamlet, sia al padre Will (nascosto dietro le quinte) che a sua madre Agnes (spettatrice in prima fila tra il pubblico) e guarda entrambi negli occhi, in silenzio e con infinita tenerezza, prima di allontanarsi e di dileguarsi in un buco nero oltre la quinta del teatro.
L’anima di Hamnet, che fin da piccolo sognava di duellare a teatro in una pièce del padre, sembra in quel momento essersi staccata dal cadavere di Amleto dopo le sue ultime fatidiche parole (“il resto è silenzio” ) e dopo aver lasciato la scena di questo mondo (fatto della stessa sostanza dei sogni e degli incubi).
Decisivo e catartico è il gesto del bambino che prima di sparire nell’archetipico buco nero oltre la tenda del palco si volta e accenna un sorriso luminoso verso la madre che lo fissa tra il pubblico e poi verso l’amato padre che ha scelto di “rievocarlo” sulla scena sotto le sembianze di Hamlet.
Stavolta è la defunta Euridice che si volta verso il suo Orfeo per liberarlo dal tormento e dalla colpa, per rischiarare l’abisso che lo inghiotte, spalancato dalla morte prematura.
Il mito di Orfeo e Euridice, fondativo del loro amore giovanile, torna alla fine ribaltato per ricomporre la frattura tra Will ed Agnes il cui legame è stato spezzato dalla perdita del figlio.
Agnes capisce che il teatro tragico del marito è il solo luogo possibile della sua liberazione e della riconciliazione interiore con lui e con quella parte felice di se stessa che la morte del figlio le aveva strappato via. Così, vedendo e ascoltando il figlio “rinascere” attraverso la recitazione sperimenta la sua personale catarsi e comprende che suo marito ha trasformato il loro dolore privato in arte universale e in pathos collettivo.

La “tesi” di Zhao- O’ Farrell è dunque quella per cui Shakespeare avrebbe ideato e messo in scena Hamlet per elaborare il suo lutto, dare voce ad un dolore irrapresentabile e irredimibile che solo il dramma teatrale è in grado di imitare fino alla catarsi.
E in effetti tutto è catarsi in questo film, nella forma e nel contenuto, sembra esserlo la scrittura del romanzo per la sua autrice britannica, la realizzazione del lungometraggio per la sua regista, la radicale e intensa esperienza recitativa per gli attori, lo è infine per lo spettatore che accetta la sfida rievocativa in senso psicoanalitico ancor più che storico – biografico e non si “scherma” dalla violenza emozionale del film, insomma solo per lo spettatore che accetta di immergersi in quella spirale di indicibile sofferenza fino al punto in cui questa cone per incanto ruota, grazie al potere dell’arte tragica, in forza di guarigione e di riconciliazione, in un’esperienza di illuminazione e rivelazione.
Una catarsi che nel dirompente finale da intima e duale (William – Agnes) si fa collettiva e rituale con la toccante e potentissima sequenza del pubblico del Globe Theatre che tende all’unisono le braccia verso il corpo agonizzante di Hamlet-Hamnet caduto al centro della scena da eroe tragico.

Shakespeare lo aveva vissuto e insegnato: la tragedia si adempie solo quando il dolore, insostenibile e irrimediabile nella vita reale, trova nell’arte la forma del bello e si fa epifania terribile e sublime.

ANALISI TECNICA DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO

Soffermiamoci, nell’analisi tecnica del linguaggio audiovisivo di Hamnet, sulla narrazione del lutto. Bisogna riconoscere alla talentuosa regista Zhao che i movimenti di macchina, la superba fotografia naturalista e intima, il raffinato comparto sonoro non sono mai semplici decorazioni estetiche ma diventano strumenti per rendere visibile l’invisibile: il vuoto lasciato da un figlio.

La macchina da presa funge da presenza fantasma: Zhao ricorre spesso alla camera a mano con movimenti fluidi ma instabili. La ripresa dalla morte del figlio in poi diventa un pedinamento dell’assenza: la cinepresa indugia spesso su spazi vuoti — una sedia, un letto rifatto, un angolo del giardino — subito dopo che un personaggio è uscito di scena. Questo crea un senso di attesa tradita, mimando lo sguardo di un genitore che cerca istintivamente il figlio nella stanza, per poi ricordare che non c’è più.
Altro aspetto rilevante è l’utilizzo delle soggettive e il gioco degli sguardi e dei punti di vista tra i personaggi. Spesso vediamo il mondo attraverso gli occhi di Agnes e la nostra percezione del tempo si frammenta insieme alla sua.
La scelta della luce naturale non è solo una ricerca di realismo, ma una metafora della vita che continua malgrado la morte. Girare molte scene durante la “Golden Hour” (l’ora d’oro) prima del tramonto (come faceva il grande direttore della fotografia Vittorio Storaro) crea un contrasto doloroso. La bellezza accecante della natura e della luce estiva stride con l’oscurità interiore dei protagonisti. Questo sottolinea l’isolamento del dolente: il mondo fuori splende, mentre dentro tutto è spento. L’oscurità diventa rifugio: Gli interni, illuminati solo da candele, avvolgono i personaggi in ombre profonde. In queste scene, i neri della fotografia non sono “puliti”, ma materici e densi, quasi a voler soffocare i protagonisti nel loro silenzio.

In un film incentrato sul lutto, ciò che non si sente è importante quanto la musica, il Silenzio urla. Dopo la morte di Hamnet, il tappeto sonoro può farsi improvvisamente scarno. Il rumore ambientale viene ovattato isolando lo spettatore nell’esperienza sensoriale di chi è troppo addolorato per percepire il mondo esterno. Ma quando la colonna sonora finalmente esplode o si fa più presente, non lo fa per manipolare l’emozione, ma per accompagnare la trasformazione del dolore di William. Il passaggio dalle dissonanze solitarie del lutto alla struttura più complessa della musica legata alla scrittura dell’ Amleto segnala tecnicamente il passaggio dal dolore distruttivo a quello creativo.
Infine un accenno al montaggio che gioca un ruolo chiave nel mostrare come il lutto rompa la percezione del tempo: i Flashback sensoriali non sono semplici ricordi narrativi, ma intrusioni visive. Un dettaglio nel presente (una mano che tocca il lino) scatena un taglio netto verso un momento del passato con Hamnet. Questo comunica tecnicamente che, per chi resta, il passato e il presente convivono costantemente.
In sintesi, la tecnica audiovisiva di Hamnet serve a “materializzare l’assenza”. Non vediamo solo una storia dolente che sfila lontana dietro lo schermo ma siamo costretti a percepire fisicamente lo spazio vuoto lasciato dal bambino attraverso la luce che lo illuminava e il silenzio che ora occupa il suo posto.
Ogni aspetto tecnico e audiovisivo obbedisce alla logica della Catarsi.

UN’OPERA DIVISIVA

Molti hanno storto il naso davanti agli eccessi melodrammatici del film.
In particolare diversi critici e recensori cinematografici non perdonano alla Zhao la commozione quasi imposta allo spettatore, le lacrime strappate con forza e insistenza. Ma la verità è che, specie nella sequenza in cui la catarsi rappresentata è la stessa che sta avvenendo davanti agli occhi e dentro il cuore dello spettatore, le lacrime scorrono con naturalezza, non con facilità, da un tremore profondo e non da brividini epidermici. Siamo nel cuore aperto della tragedia, non nei trucchi e nella finzione esibita del melodramma.
È un vecchio vizio della critica militante, che ho riscontrato di recente anche in molti giudizi ingenerosi sul bellissimo e toccante “sentimental value”, quello di non riuscire a distinguere tra esercizio sentimentalistico e resa del “valore sentimentale”, tra l’emozionalismo indotto e artefatto e la genuina energia emozionale che emana da un’opera.

La mia opinione è che il film parli davvero solo a chi ha sviluppato e imparato a custodire l’intelligenza emotiva, ricettiva, intutiva e connettiva dell”Anima” (nel senso junghiano e femminile del termine) e non si limita all’approccio analitico-ipercritico. Bisogna a mio parere essere riconciliati con la propria vulnerabilità per non vergognarsi di lasciarsi travolgere da quel pascaliano “esprit de finesse” che pulsa nei meandri del “cuore” e resta custode di ragioni che la ragione non conosce.
Oggi c’è un tasso diffuso di cinismo intellettualistico e di disprezzo snobistico nel mondo di certa critica cinematografica e di una parte del pubblico – disincantato di tutto – verso i film che non addomestichino quel flusso emozionale che ci conduce al cuore dell’Umano.
E anche questo è un segno dei tempi.