Di Antonio Sofia
Ultimamente mi sono messo in testa di recuperare il cinema di Hirokazu Kore-eda.
Uno dei problemi ricorrenti dei film diretti dal maestro giapponese è l’adattamento dei titoli, tradotti con una certa libertà nella distribuzione internazionale. Non fa eccezione l’italiano Father and son, corrispondente all’originale Soshite chichi ni naru, Premio della Giuria a Cannes 2013. Non sapendo il giapponese ho fatto qualche ricerca e ho scoperto che il film nel mondo anglofono è noto come Like father, like son, mentre la traduzione corretta del titolo in italiano sarebbe E poi io divento padre. Un bel caos, in cui si tradisce non poco l’intenzione del regista.
Kore-eda ha più volte messo al centro della sua opera la riflessione sulla famiglia; anche quando richiamato in modo indiretto – si pensi all’intenso Il terzo omicidio (2017), il tema assume una sua centralità. Ogni pellicola è un tassello che aggiunge qualcosa a un mosaico complesso, dinanzi al quale non si può che avvertire una vertigine.
Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo.
(Anna Karenina, Lev Tolstoj)
Cosa racconta di noi? Cosa dice delle nostre famiglie, di quelle che ci circondano?
Kore-eda sembra aver interiorizzato profondamente questo indimenticabile incipit, perché di certo i suoi personaggi devono fare spesso i conti con situazioni eccezionali ed estreme, che potrebbero porre una distanza tra il suo racconto filmico e una partecipazione empatica alle crisi da cui procede. Eppure questo non accade, perché la prossimità tra le “famiglie infelici” è nella difficoltà stessa, così come – in sottotesto al motivo tolstojano – si potrebbe inferire che, se non ci sono famiglie somiglianti davvero, è perché non ci sono famiglie felici. È la felicità un incubo narrativo, in fondo, un paradosso: cosa si potrebbe raccontare di una famiglia felice che non sia stato già ridicolizzato nelle pubblicità commerciali, che non sia stato già trafitto dall’ “e vissero tutti felici e contenti” di mille finali?
Dunque, Kore-eda si addentra in tortuose vicende famigliari e la famiglia è, per il suo cinema, l’ingrediente determinante di una visione sempre capace di innescare un movimento interiore: non siamo noi sullo schermo, ma è nostro il senso di smarrimento, è nostra la difficoltà di comprendere, sono nostri i dubbi e le paure nell’affrontare l’humus in cui affondiamo le nostre radici e il nostro essere potenziali radici in quanto madri e padri; è nostra la fatica di riconoscere sullo schermo il conflitto tra le contingenze – affettive, sociali, culturali – della nascita e il processo doloroso dell’autodeterminazione.
Dopo tutto, non ho chiesto di nascere, si disse, ed ebbe un moto di pietà verso sé stesso.
(Il muro, Jean-Paul Sartre).
Father and son, dunque. Nonomiya Ryota è un architetto ambizioso, totalmente dedito al lavoro. Sua moglie, Midori, si occupa esclusivamente del bell’appartamento in stile moderno e del piccolo Keita. Con una cura magistrale, Kore-eda riesce a rendere percettibile l’insoddisfazione del padre nei confronti del bambino, non all’altezza delle sue aspettative. Emblematico è l’esercizio al pianoforte: con un tratteggio minimo, la regia restituisce lo sforzo che Ryota si impone per apparire felice delle esecuzioni approssimative del figlio. Masaharu Fukuyama rappresenta con efficacia questo conflitto e conferisce al personaggio che interpreta una morale credibile e irrisolta.
Dopo averci introdotto in questo nucleo famigliare, nella sceneggiatura irrompe la crisi, la perturbazione che scardina l’equilibrio: una telefonata dell’ospedale suona inattesa come i colpi della Quinta di Beethoven, preannunciando la rivelazione di uno scambio di neonati che coinvolge i coniugi Nonomiya.
-Questo spiega tutto.
È lo sfogo del padre dinanzi a un passaggio a livello che gli si chiude davanti.
Il plot-twist è dirompente, ma la poetica di Kore-eda non vive di esplosioni, conduce lo spettatore alla riflessione, non all’impressione. I Saiki (Lily Franky e Yoko Maki), che hanno ospitato per sei anni il figlio biologico di Ryota insieme ad altri due figli, sono persone modeste; il suo alter ego è un commerciante di materiali elettrici, succube della moglie, burlone e magico riparatore di giocattoli.
Le due famiglie si frequentano durante la causa contro l’ospedale, alla ricerca di una “transizione” soddisfacente o sopportabile: restituire i bambini ai genitori biologici sembra al principio uno scenario assurdo, tuttavia – dopo un maldestro tentativo di Ryota di averli entrambi – assume i contorni dell’unica soluzione possibile.
Elementi ulteriori arricchiscono lo scenario per chi guarda e intervengono sulle valutazioni dei protagonisti.
L’ostetrica colpevole dello scambio, godendo della prescrizione, ammette di aver agito consapevolmente. Il benessere dei Nanomiya le sembrava quanto più di desiderabile per il figlio dei Saiki, una reazione irrazionale alla difficoltà di essere a sua volta madre di figli non suoi.
Ryota incontra il padre, uomo violento e vizioso, ormai anziano: questi non ha dubbi, è il sangue a governare il destino. L’affermazione sembra riconciliare Ryota con i suoi demoni più oscuri, lo persuade di non poter essere un padre amorevole e di doversi riappropriare di un figlio smarrito, più sicuro e determinato, che gli somigli.
No, io sono tuo padre.
(L’impero colpisce ancora, George Lucas).
Lo scambio avviene, dunque, ma l’esito è tragico in particolar modo per Midori, la cui vita si è evoluta negli anni intorno al solo Keita. Il personaggio di Machiko Ono è il più sofferente, per i sensi di colpa dettati dal non essersi accorta di esser madre di un figlio non suo e per lo straziante tentativo di riorientare l’affetto – e la sua stessa identità – sul nuovo figlio.
Kore-eda, come farà anche nei suoi film successivi, affastella con grazia, persino con leggerezza, questioni fondanti, a partire da un primo nodo più evidente: la famiglia è necessaria – non può essere altra da sé – nel tempo dell’infanzia e nell’impegno genitoriale, è ineludibile nel porre ostacoli e nel dare risorse alla vita di ciascuno, ma non si può ignorare quanto la famiglia stessa sia una costruzione sociale, in cui adulti e bambini si contaminano o si eludono ben oltre la necessità stessa.
Sarà lo sguardo dei bambini a rimettere in discussione l’artificiosità del nuovo ordine imposto dagli adulti. In particolare, l’occhio silenzioso di Keita si svela a Ryota in una serie di scatti fotografici segreti: il figlio restituito, così diverso da lui, era solito ritrarlo nel sonno, sfinito dopo il lavoro, finalmente umano. Dinanzi a questa intima prospettiva, a un punto di vista così semplice ma potente, l’architetto comprende di dover tornare sui suoi passi.
Kore-eda, secondo me, non scioglie la diatriba tra genetica e ambiente, non assegna alcun primato nella determinazione della sorte di ciascuno. Se da una parte gli affetti più autentici sembrano non doversi limitare al legame di sangue, è pure vero che la Storia, sintetizzata nel DNA, costituisce un’eredità da cui non si può prescindere. Il regista crea una connessione radicale tra il tempo – dell’attesa, del dedicarsi, dell’incomprensione – e l’amore, epifania del vero.
La sua visione è ben enunciata all’interno di un bosco riprodotto artificialmente dall’azienda di Ryota: questi si sorprende nel trovare delle cicale all’interno dell’habitat artificiale. Il ricercatore responsabile del progetto gli spiega che sono nate lì, ma che gli insetti arrivano anche dall’esterno.
-Perché le cicale deponessero qui le uova, le larve uscissero dal terreno e da ninfe diventassero adulte, ci sono voluti quindici anni.
-Così tanto? – chiede Ryota, sorpreso.
-Per lei è tanto?
Il tempo è invisibile, ma concreto; l’amore un miracolo, ma accade ovunque e in continuazione.
>>>>>Il film è disponibile sulle piattaforme MUBI e FAREASTREAM<<<<<
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