di Fabrizio Spurio
Prima di Hitchcock, un thriller dalle forti valenze psicoanalitiche ed espressioniste.
Tratto dal romanzo omonimo di Ethel Lina White del 1933, La scala a chiocciola è la storia di un serial killer che uccide donne affette da una menomazione fisica, tra cui una ragazza zoppa e un’altra muta, Elena, (Dorothy McGuire, che per il ruolo fu anche candidata all’Oscar come migliore attrice protagonista), protagonista della pellicola e perseguitata dall’assassino.
Elena è muta a seguito di uno choc, quindi non è nata con questa menomazione. Il dottor Parry (Kent Smith) è convinto che lei possa recuperare la voce e vorrebbe portarla a Boston. La vicenda si svolge, in prevalenza, all’interno della grande casa di proprietà di lady Warren (Ethel Barrymore) anziana vedova ricca che vive segregata a letto nella sua sontuosa stanza, insieme al figliastro, il professor Alberto Warren (George Brent) ed al figlio Stefano (Gordon Oliver).
La casa, enorme, riporta alla memoria dello spettatore tutta la tradizione delle grandi case gotiche di tanta letteratura giallo/horror inglese, anche se il film è ambientato in un piccolo paese del New England. Naturalmente la scena clou della vicenda, il finale, è ambientato sulla scala a chiocciola del titolo che conduce alle cantine della magione.
Il film è un buon esempio di pellicola di tensione, diretta con mano sicura da Robert Siodmak, fratello di Curt Siodmak, scrittore di romanzi di fantascienza e sceneggiatore di molti film fantastici dell’epoca.
La Scala a Chiocciola è un’opera particolare nel suo genere, a suo modo rivoluzionaria. E’ uno tra i primi esempi in cui la psicanalisi entra prepotentemente nella vicenda come movente per l’assassino. Di solito i film dell’epoca si rifacevano al modello di Conan Doyle e del suo Sherlock Holmes, o di Agatha Christie, con trame dettate dalla logica del delitto per scopi di vendetta, di lucro, spesso con storie di eredità o comunque moventi riconducibili a motivazioni materiali e umane. Il film di Siodmak invece ci pone di fronte a crimini di cui non comprendiamo il motivo. L’assassino, che compie i suoi omicidi in genere fuori campo, lontano dall’obiettivo della macchina da presa, strangola le sue donne per eliminare una forma di ‘bruttura’ dalla faccia della terra, cercando così di riconquistare la fiducia in sé stesso e riappropriandosi di un valore personale che il padre, ormai morto, gli aveva negato, umiliandolo di continuo per la sua debolezza caratteriale. Infatti per lui la menomazione fisica è una materializzazione della debolezza mentale della persona. Eliminando tale menomazione l’assassino pensa di ristabilire l’ordine naturale. E questo in definitiva è ciò che vuole fare: dimostrare al genitore, defunto ma vivo nella sua psiche, il suo valore, la sua forza.
Tutto questo nel 1946, data di uscita della pellicola, ancora lontana da quello che sarà il capolavoro del thriller di Alfred Hitchcock “Psycho” del 1960, che sarà a sua volta la pietra angolare dello psycho/thriller che di li a pochi anni, si sarebbe riversato sugli schermi di tutto il mondo, dagli imitatori alla nuova generazione del cinema horror degli anni ’70.
Ma La Scala a Chiocciola anticipa in modo geniale tutto ciò che verrà dopo. Durante il primo omicidio, ad esempio, una ragazza storpia prende un abito da dentro l’armadio; tra gli abiti, oltre il buio del fondo del mobile, ecco stagliarsi l’occhio dell’assassino che osserva la sua vittima, una scena che si ritroverà simile nel film di Dario Argento “Profondo Rosso” del 1975, durante la sequenza dell’omicidio di Amanda Righetti (Giuliana Calandra).
Siodmak sfrutta anche la soggettiva dell’assassino (anche questo espediente sarà riproposto in molti film successivi), per mostrarci il suo pensiero, o meglio, per farci vivere il suo animo. Durante una scena in casa Warren lo vediamo spiare Elena che si sistema i capelli davanti ad un grande specchio. L’assassino osserva il suo volto assurdamente distorto dalla sua pazzia. Infatti Elena viene mostrata al pubblico in un primo piano, il suo volto contemplativo allo specchio, ma senza bocca. La pazzia dell’assassino lo porta a vedere il corpo della donna totalmente privo della parte che risulta menomata. Una scena potente nella sua semplicità, che ci fa comunque sprofondare nella mente malata del folle.
Siodmak, trasferitosi in America nel 1940 a seguito del fascismo in Germania, portò con se le suggestioni dell’espressionismo tedesco. Il film ha una cura della luce che esalta il lato in ombra delle scenografie. Le ombre diventano loro stesse una parte della scenografia, in ambienti che, anche se spogli, sono riempiti dal loro disegno geometrico ed inquietante. Molto spesso, nelle scene di tensione, l’oscurità sembra quasi ritagliare nello spazio la figura del personaggio. Le ombre incombono su Elena, nella scena in cui scende la scala, facendosi loro stesse estensione del killer, che si nasconde proprio nel buio.
Il film non è esente da alcuni elementi in stile melò, quando ad esempio Elena immagina il suo matrimonio con il dottor Parry (che è innamorato di lei anche se non lo mostra apertamente), e al momento del “si” non riesce a pronunciare la sua risposta beffata dal suo stesso handicap.
Nel film fa anche la comparsa, nel ruolo della signora Oates, la cameriera/cuoca di casa Warren, Elsa Lanchester, divenuta famosa sul grande schermo per la sua breve ma emblematica interpretazione della sposa di Frankenstein nel film omonimo del 1935.
In definitiva questo film, molto prima di Hitchcock con “Psycho”, si pone come punto di riferimento per tanto cinema thriller negli anni a venire.
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