SCIOPERO!, di Sergej Ejzenštejn (1924)

di Michela Pellegrini

Una folla confusa di uomini e donne si riversa, lungo una discesa, per la campagna. Cade, inciampa, quasi rotola: è inseguita da una carica della polizia, che ha già dimostrato, appena prima questo frammento di immagine, la sua efferatezza. Immediatamente dopo, la scena di un bue ucciso. Sono queste le due visioni che si alternano fino al finale tragico: uomini e animali agonizzanti.

Così si conclude Sciopero! (1924), il primo lungometraggio del regista sovietico Sergej Ejzenštejn. L’opera è immersa nel clima rivoluzionario e intenzionalmente si rivolge all’esaltante periodo che la Rivoluzione l’aveva preceduta (è ambientato nel 1912) e – non a caso – primo film della “trilogia della rivoluzione”, sceneggiato dal Collettivo Proletkult. I primi “moti”, un concetto di massa in embrione ma assai più potente e carico di forza drammatica rappresentano “l’aria” della Grande Storia di cui s’imbevono le inquadrature di Stačka (in russo).

La vicenda difatti – in sé scarna e ben sintetizzata già dal suo titolo – narra la drammatica rivolta sorta all’interno di una fabbrica, di alcuni operai, che, impotenti hanno assistito al suicidio di un loro compagno accusato ingiustamente di aver commesso un furto. Assistono all’ennesimo sopruso che viene loro inferto dai propri capi. Ma l’esperienza della Storia e della Rivoluzione non rimangono ferme al piano narrativo, vanno oltre: per il regista la Rivoluzione sembra non essere soltanto quella della Russia di Lenin. Come per molti altri “compagni d’arte” del suo tempo, anche per Ejzenštejn tutto è Rivoluzione e allora questa non può rimanere solo prerogativa della Storia – come la grande storia nazionale – ma è anche rivoluzione linguistica, in questo caso nello specifico cinematografico: la Rivoluzione è la rivoluzione della forma, e in Ejzenštejn sembra essere “forma al cubo” quando le immagini arrivano a godere di una speciale materialità che traduce la sua teoria del “cine-pugno”.

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È proprio qui, nella qualità materica delle sue scene, nell’estetica, che è possibile oltrepassare la Grande Storia e far emergere qualcos’altro che la supera o che sta semplicemente su un diverso piano: la centralità del corpo – sia quello estetico dei personaggi nel film, sia quello dello spettatore – che sembra occupare molta parte della filmografia di Ejzenštejn e che in Sciopero! fa per la prima volta capolino.

La prima categoria di corpo (quella dei personaggi), rivela un’umanità in verità semplice e quasi stereotipica: gli operai e i capi – i ricchi e i potenti – presentano le tipiche caratteristiche delle proprie classi aderendo al messaggio che il regista intende comunicare in modo inequivocabile; ma fin qui, appunto, nulla che sfugga alla comprensione, nulla che colpisca veramente i sensi portando a far vacillare anche il corpo di chi guarda, lo sguardo stesso fino a provocargli la domanda “come si guarda un film?”.

La ricerca di Ejzenštejn, purgata della tara propagandistica e ideologica, sembra voler assumersi questo problema e tentare di dare una risposta. In Sciopero! sembra riuscirci proprio nel finale sopra descritto che rende appieno lo stile del regista russo e ne dichiara la sua complessità: fotogrammi il cui rapporto tra loro è narrativamente assente, e la significanza un arcano da sciogliere quello a cui si assiste. Eppure qualcosa di epidermico sembra risvegliarsi nello spettatore e armonizzarne lo sguardo. È la mattanza. Ed è qui che emerge per primo il corpo: si tratta infatti di un senso fisico prima ancora che intellettuale. Il cine-pugno di Ejzenštejn, in questo caso, prima di arrivare al cervello sembra passare per organi più istintivi come la pelle (il tatto) o il naso (l’olfatto) e farne un tritatutto alle prese con un problema spinoso e radicale che forse il cinema doveva porsi nei suoi primi anni e che risponde all’esigenza sia dell’artista che dello spettatore: insegnare agli occhi a guardare.

Questi corpi di uomini e di animali fanno sentire prima di tutto l’afrore della carne (è il pericolo, la mattanza) e per questo sembrano produrre nello spettatore quasi un effetto di “sinestesia” in cui tutti i sensi – non solo lo sguardo! – sono coinvolti dalla visione. Non è un caso quindi, che il cinema di Ejzenštejn è un cinema, prima ancora che dei corpi, del corpo: cinema fisico, e vuole dire che non va guardato soltanto, o meglio che l’atto degli occhi può essere compiuto da tutto il corpo. Nasce così una specie di “teoria della crudeltà” al cinema che il regista formula per la propria arte, quasi ad evocare le avanguardie e soprattutto la concezione artaudiana (in questo caso teatrale) a lui contemporanea: colpire il corpo – e deve essere tutto il corpo senza distinzione o privilegio di organi – per colpire il pensiero, per farlo nascere.

Soltanto così per il russo è possibile guardare: facendo le spese sul proprio corpo di ciò a cui si assiste, una maieutica singolare dove la comprensione avviene non attraverso l’atto diretto del pensiero ma attraverso la superficie pericolante del corpo e quindi della prassi. Questa violenza viene ottenuta attraverso il “montaggio delle attrazioni” e diluita così in una vera e propria similitudine finale: gli uomini caricati dai Cosacchi e uccisi come l’uccisione brutale del bue. Eccola la mattanza degli uomini e delle bestie. Un’oggettivazione così vera che sconcerta aldilà del senso logico delle sequenze.

È veramente la Storia che fa irruzione, con la violenza del caso, nelle vite di coloro che dalla Storia – meglio dalla Grande Storia – ne sono stati esclusi per tanto tempo, avvicinando il momento in cui un moto distruttivo è pronto ad abbattersi ancora una volta (presto la Rivoluzione rivelerà il suo lato oscuro); e a questo punto l’unica Rivoluzione possibile che può combattersi fuori dalla Storia trova posto nell’arte: è la rivoluzione dentro il corpo: questo soltanto ne è la traccia ultima e l’ultimo scenario di ogni lotta possibile, di ogni scontro e contraddizione, perché ciò che modifica lo sguardo è sempre la singolarità del corpo vivo o morto.

Più tardi – già in piena seconda guerra mondiale – si vedrà ancora meglio un corpo tracciato dalla Storia nei primissimi piani dell’ultima pellicola di Ejzenštejn, Ivan il Terribile (1944), ma non sarà più il corpo della Rivoluzione. In Stačka rimangono davanti lo spettatore davvero soltanto muscoli, nervi e carne, immagini tattili.


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