Io e Annie, di Woody Allen (1978)

di Marzia Procopio

“Sono stato espulso dal college per aver copiato ai miei esami di metafisica; avevo sbirciato nell’anima del mio vicino.”

Nel 1978 Io e Annie (Annie Hall) vince quattro Oscar: miglior film, regia, sceneggiatura e attrice protagonista. Woody Allen dirà che “il film è il risultato di tutto ciò che nella mia vita e nel cinema rappresenta Diane Keaton”, con ciò dichiarandone la forte componente autobiografica, già evidente nell’immagine d’apertura, quando Allen guarda negli occhi il pubblico e comincia a parlare di sé. Alvy Singer è un attore comico newyorkese che ripercorre nella memoria, dall’eccitazione del primo incontro passando per le prime difficoltà fino al deterioramento, la storia d’amore ormai finita con Annie Hall, interrogandosi sui motivi profondi, radicati nella sua infanzia, che hanno probabilmente causato la rottura con lei e più in generale, forse, l’impossibilità di una relazione duratura.

Intellettuale ebreo di simpatie liberal, nevrotico e ossessionato dal tema del rapporto fra l’amore (e il sesso) e la morte, il protagonista si arrovella, ma soprattutto ricorda in maniera così sistematica e onnicomprensiva che il regista, che inizialmente pensava a un film sul solo Alvy, si ritrovò con più di quattro ore di girato, ridotte poi agli attuali novanta minuti quando lui e lo sceneggiatore (e suo amico) Marshall Brickman, con cui aveva già scritto II dormiglione, e poi scriverà Manhattan e Misterioso omicidio a Manhattan, decisero di concentrarsi sulla storia d’amore di Alvy con Annie, dando origine alla commedia nevroticamente romantica che conosciamo. Il film avrebbe dovuto intitolarsi, significativamente, Anedonia, cioè, in greco, ‘assenza di piacere’: in psicologia e psichiatria, l’incapacità di provare piacere anche in situazioni e attività normalmente piacevoli. Titolo coerente con quella fase della sua ricerca; in quel periodo Allen stava sperimentando nuove soluzioni e volle “partire dalle nevrosi per poi esternarle”, in modo che il film risultasse moderno anche dopo molti anni. Ebbe ragione, perché Annie Hall lo consacrò tra i maggiori registi americani e costituì uno spartiacque nella sua carriera, in quanto sintesi equilibrata tra il primo periodo, caratterizzato da grande inventiva ed esuberanza un po’ anarchiche, e la seconda fase, più pensosa e malinconica, degli anni Ottanta (La rosa purpurea del Cairo, Hannah e le sue sorelle, Crimini e misfatti). “Quando uscì Io e Annie, in molti ebbero la sensazione che mi fossi venduto o avessi commesso un errore madornale, perché il mio tipo di film era II dittatore dello stato libero di Bananas, Prendi i soldi e scappa, Amore e guerra, quel tipo di film surreale. Per me ha rappresentato una svolta fondamentale. Ebbi il coraggio di smettere… di fare soltanto il buffone e di rinunciare alla sicurezza del film di facile comicità”.

In sostanza, prima di Io e Annie Allen aveva fatto un cinema comico che conteneva, lasciandolo intravedere, un mondo concettuale problematico, mentre da questo film ritrae un mondo (interno ed esterno) drammatico, temperato però dalla consapevolezza della cifra comica che caratterizza conflitti, rovelli, contraddizioni dell’esistenza.
Ne viene fuori un film che è già un classico, fotografato da Gordon Willis, in cui si succedono ad un ritmo incalzante le battute e gli agoni verbali della coppia – la californiana Annie, l’ebreo newyorchese Alvy – tanto più godibili in quanto non più collocate in contesti artificiosi come nelle opere precedenti, ad esempio Amore e guerra, ma connaturate ai caratteri dei protagonisti e dell’ambientazione: Manhattan, le librerie, i circoli del tennis, gli studi degli psicanalisti, i parchi e i cinema.

L’incipit con lo sguardo in macchina allo spettatore segnala il carattere autobiografico dell’opera: l’Alvy Singer attore comico di Brooklyn è Woody Allen e fidanzato di Annie-Diane Keaton, senza soluzione di continuità tra privato e pubblico, mentre Annie è Diane Keaton fin dal modo di vestire originale e creativo, divenuto iconico perché eccentrico rispetto agli schemi noti e accettati del look cinematografico femminile e fortemente rappresentativo di un nuovo feminino caratterizzato da insicurezze, dipendenze farmacologiche e svagatezza. Con i suoi indumenti di taglio maschile, i cappelli, i vestiti larghi, il gilet e la cravatta, Keaton fece tendenza e diede al personaggio una forte personalità: non un doppio femminile attraverso cui rimandare un Alvy ancora più unico, ma un Altro- donna accanto a lui.

Nel monologo iniziale, Alvy presenta la sua Weltanschauung: la vita è “piena di solitudine, di miseria, di sofferenza, di infelicità e disgraziatamente dura troppo poco”, perciò anche un amore vissuto con intensità come quello con Annie è destinato ad avere breve durata, e può essere ripercorso e indagato solo a posteriori, nella memoria. Questa filosofia nichilista e il nucleo nevrotico di Alvy Singer, che analizza minuziosamente gli eventi sotto ogni sfaccettatura possibile spesso producendosi in monologhi, si traducono nel film in una grande libertà espressiva, sia per ciò che riguarda il linguaggio sia per ciò che concerne le tecniche utilizzate: split screen (quello in cui si mettono a confronto la famiglia di lui e quella di lei e quello in cui Alvy e Annie sono dai rispettivi analisti e si parlano sopra), personaggi parlanti fuori campo, flashback che conferiscono alla struttura narrativa un andamento altalenante e chiamano gli spettatori a partecipare alle incursioni avanti e indietro nel tempo, dialoghi sottotitolati, persino l’inserimento di un frammento di cartone animato con una parodia di Biancaneve e i sette nani.

C’è molto altro, in Io e Annie: molta politica, molta critica agli intellettuali e al senso comune. Due le scene significative in tal senso: quella della fila per il cinema, che chiama in causa addirittura il sociologo Marshall McLuhan per attaccare l’iper-intellettualismo in arte, e in particolare nel cinema; e quella dell’intervista alla coppia incrociata per strada: i due resistono e sono felici perché non si fanno nessuna domanda; completamente vuoti e superficiali, non parlano fra loro. Ecco quindi una possibile ricetta per la felicità: non pensare troppo, non problematizzare attraverso la parola, restare nell’ignoranza.

Si è parlato, in merito alle innovazioni del film, di una “disintegrazione romantica” (Peter Bailey) che porta con sé la conseguente disintegrazione linguistica: una serie irrefrenabile di gag e di battute divenute proverbiali che tuttavia, al di là del loro effetto comico, esprimono una percezione e concezione del mondo e delle cose frammentati, così come sono distorti i ricordi: “Il mio analista dice che traviso i miei ricordi d’infanzia”. La cifra linguistica non può che essere nel segno dell’ironia, il tono di chi osserva con distacco la propria esistenza perché sa che l’esistenza umana non ha senso. L’uomo è tanto più ridicolo quanto più, illudendosi di poter lasciare un segno e decidere della propria esistenza, si mostra vitale, attivo, fiducioso nelle proprie capacità; questo punto di vista emerge bene nella scena in cui Annie, dopo che si sono già lasciati, chiama Alvy alle tre di notte perché c’è un ragno in casa: una scena esilarante, perché Alvy le assicura che “uccide ragni da quando ha trent’anni, ma poi ha bisogno di brandire una racchetta da tennis per sconfiggere il mostro, un “ragno titanico” per cui “servirebbe un piccone” perché è “formato King Kong”. Eppure, nonostante questo carattere pirotecnico, Io e Annie ha una struttura solida proprio per il tono complessivo del racconto, per l’assunto concettuale che lo sottende e lo pervade: l’ironia implacabile con cui Alvy corrode il proprio passato facendocene un racconto distaccato e umoristico.
Il finale in flashback ricapitola i momenti più belli della storia d’amore; indimenticabile l’immagine in cui Alvy e Annie si baciano sotto le stelle contro la skyline di Manhattan. Negli ultimi minuti, soltanto una strada e il piccolo caffè davanti a cui i due si salutano; poi svaniscono, e la vita della città continua a fluire. Pochissima musica: non c’è una vera e propria colonna sonora, l’unica musica è quella in presa diretta, magari da un’autoradio o da una festa, in omaggio a Ingmar Bergman, che per Allen in quel periodo era oggetto di minuziosa osservazione.
Il congedo è nel segno della sensazione agrodolce che si prova vivendo un dispiacere e contemporaneamente osservandolo con uno sguardo da commedia, con la certezza di aver visto un film deliziosamente umano, l’atto di nascita dell’ ‘era Woody Allen’, di uno stile, cioè, che ha fatto scuola con la sua mescolanza di umorismo e profondità, l’auto-racconto che via via compone il ritratto di un cineasta che, pur parlando continuamente di sé, non si prende così sul serio da voler ‘fare parte d’un club che accetti tra i suoi iscritti un tipo come lui’.