LE OMBRE DEGLI AVI DIMENTICATI, di Sergej Parajanov (1964)

di Marco Grosso

“Nel tempio del cinema vi sono immagini, luci, realtà. Paradjanov è stato il maestro di questo tempio.”

Jean-Luc Godard

Premessa

Le ombre degli avi dimenticati (Tezi zabytych predkov) è il film che nel 1964 fece conoscere al mondo l’opera e il genio del regista georgiano di origine armena Sergej Parajanov (1921 – 1990) uno dei protagonisti assoluti del cinema russo degli anni ’50-’60, tornato alla regia agli inizi degli anni ’80 dopo un decennio di inattività imposta. L’eco internazionale del primo dei suoi quattro capolavori non fu legata solo all’inedita potenza avanguardistica del suo linguaggio formale ma anche e soprattutto al dibattito e alla reazione suscitati in occidente dalla veemenza della censura sovietica contro il suo film. Quel boicottaggio segnò l’inizio di una lunga e durissima persecuzione scatenata contro il regista dalle autorità sovietiche che non tolleravano di lui e delle sue opere l’assoluta libertà espressiva, la critica alla modernizzazione tecnocratico-materialistica e i costanti riferimenti elegiaci – giudicati “reazionari”- alle proprie tradizioni etno-culturali-religiose di provenienza. La nostra analisi recensiva parte da una breve contestualizzazione storica di Le ombre degli avi dimenticati nella travagliata vicenda biografica dell’autore e dalla rilevanza che attribuiamo, per la sua genesi, all’incontro tra due mostri sacri del cinema russo contemporaneo: Sergej Parajanov e Andrej Tarkovskij; prosegue con alcuni cenni ai temi salienti e alla trama del film; termina con alcune riflessioni più strettamente tecniche sulla svolta stilistica posta in atto da Parajanov nel primo capolavoro della sua filmografia.

In un palazzo storico di Firenze, dove Andrej Tarkovskij trascorse gli ultimissimi anni del suo esilio, restano esposti su una parete due quadretti che il regista Sergej Parajanov (o Paradjanov) aveva realizzato e spedito al grande amico e collega Andrej durante la prigionia. Il regista armeno era stato infatti arrestato e condannato nel 1975 dal regime sovietico a cinque anni di lavori forzati nei Gulag con assurde accuse che andavano dal reato di omosessualità a quello di contrabbando di opere d’arte e istigazione al suicidio. A quel tempo, in occidente ci fu per lui una vasta mobilitazione e una petizione internazionale di artisti, intellettuali e registi (tra cui Fellini, Visconti, Antonioni, Tonino Guerra, Godard, Truffaut, Resnais, Bunuel, Vartanov e Tarkovskij) che lo reputavano un gigante del cinema contemporaneo e ne chiedevano la scarcerazione.

Il regista armeno fu liberato nel 1977, ma venne messo nell’impossibilità di lavorare fino al 1984, divieto che egli visse come un ulteriore calvario. Negli anni di prigionia aveva coltivato la sua tecnica pittorica e dei collages, lavorato a diversi soggetti cinematografici più vicini alla sua personale percezione pittorico-poetica della realtà che ai linguaggi cinematografici convenzionali.

Tornerà alla regia con il lungometraggio del 1984 (“La leggenda della fortezza di Suram”) per concludere la sua carriera cinematografica nel 1988 con il suo ultimo film (“Asik Kerib”) e una dedica lapidaria, posta in conclusione al film: “in memoria di Andrej Tarkovskj” (prematuramente scomparso due anni prima). Parajanov verrà a mancare due anni dopo per un cancro, all’età di 66 anni, lo stesso male che aveva spento l’esistenza di Tarkoskij, mentre stava girando un film autobiografico rimasto incompiuto (Le confessioni). Quando negli ultimi tempi gli chiesero le ragioni per le quali ancora filmava Parajanov rispose: “per santificare la tomba di Tarkovskij”. 

Fin dal suo primo lungometraggio Tarkovskij condivise con Parajanov la sorte di intellettuale e cineasta sgradito alle autorità e di artista boicottato e perseguito per la sua dissidenza e la resistenza opposta ai dettami dell’ideologia estetico-politica del regime sovietico. Tarkovskij scelse la via dell’esilio in Europa, Parajanov percorse la via crucis della prigionia e dei campi di lavoro.

Di lui Tarkovskij disse: “Ricordo sempre con enorme gratitudine e piacere i film di Sergej Parajanov, che amo moltissimo. Il suo modo di pensare, la sua paradossale poesia… la capacità di amare la bellezza e di essere assolutamente libero all’interno della propria visione”.                          

Il legame tra i due va al di là della reciproca stima perché sembra aver a che fare con un magnetismo spirituale e cine-poetico più profondo, con il riconoscimento e la riconoscenza di un influsso reciproco, con una vera e propria affinità elettiva, tanto artistica quanto esistenziale e destinale.

Certamente Tarkovskij all’epoca del suo primo lungometraggio (L’infanzia di Ivan, 1962) considerava Parajanov già un regista significativo del panorama cinematografico ucraino di allora sebbene i principali riferimenti registici di Andrej fossero Bresson, Bergman, Mizoguchi, Dovzenko. Parajanov nel ’62 aveva finito di girare il suo sesto lungometraggio (Il fiore sulla pietra) e fino ad allora non aveva subito alcuna censura da parte del regime perché i suoi film erano stati giudicati in linea con l’ideologia e l’estetica del cinema di propaganda sovietica.

Non si potrebbero comprendere il senso e la radicalità della rivoluzione formale e stilistica del regista armeno, coincisa con le riprese di “Le ombre degli avi dimenticati”, senza ricondurli alla profonda impressione che Parajanov aveva ricevuto dalla visione del capolavoro d’esordio di Tarkovskij. Fu infatti solo in seguito ad “Ivanovo detstvo” che Parajanov girò Le ombre degli avi dimenticati e, di seguito, gli altri tre capolavori per i quali è giustamente ricordato e celebrato (Parajanov stesso declasserà addirittura a “spazzatura” la propria filmografia precedente alla svolta del ’64 sebbene già in Il fiore sulla pietra cominciasse a scorgersi qualcosa del nuovo corso artistico).  

Nostra personalissima convinzione è che Le ombre degli avi dimenticati, l’opera che più di tutte le altre rivela l’influenza di Tarkovskij su Parajanov, rappresenti non soltanto il suo vertice espressivo (eguagliato, sempre a nostro giudizio, solo dall’altro immortale capolavoro del regista armeno: “Il colore del melograno”) ma riesca perfino ad oltrepassare, in ricchezza visiva e perfezione formale, la finissima perla d’esordio del grande Tarkovskij.

Temi e trama

Le ombre degli avi dimenticati è ambientato in una piccola comunità dei Carpazi (gli Hustili ucraini) dove Parajanov si era recato e aveva a lungo soggiornato per girare dal vero il suo film. Di questo mondo per molti versi tribale e ancorato a tradizioni arcaiche Parajanov restituisce rituali e credenze, mestieri e misteri, maschere e costumi, manufatti e pietanze, odori e colori, musiche e danze con quello sguardo lirico/etnografico – empatico e magico, mai solo realistico e documentale – che lo caratterizza e che rappresenterà la cifra del suo percorso artistico.

Il film è dunque “folclorico” (come tutto il suo cinema) nel senso più alto del termine perché per suo tramite il regista va in cerca di quel groviglio di radici sepolte da cui provengono lui e la sua famiglia, radici travolte dalla modernità e dalla modernizzazione forzata del regime sovietico, radici che tenta di riportare alla luce e che dentro di sé non considera mai in conflitto tra loro: sono le sue origini cristiano-ortodosse, armene, persiane, ottomane, ma sono anche le origini contadine, pastorali, tribali della sua cultura di provenienza.

Parajanov traspone nel suo film le vicende e i conflitti realmente avvenuti tra due famiglie ucraine, già raccontate dall’omonimo romanzo dello scrittore Mikhaylo Kotsyubinsky, suo connazionale. Il protagonista di questo melodramma dei Carpazi, riecheggiante temi shakespeariani e il mito di Romeo e Giulietta ancestralmente presente in tutte le culture, è Ivan Nikolaicuk, ritratto in diverse fasi e tappe della sua esistenza scandita in 12 quadri-didascalie (come i 12 mesi dell’anno).

Agli inizi del film vengono evocati alcuni momenti della sua infanzia: dal tragico episodio dell’uccisione del padre alla fuga edenica e idilliaca tra i monti con la coetanea e amata Marichka, figlia dell’assassino di suo padre.

Successivamente ritroviamo Ivan e Marichka, diventati giovani adulti e teneramente innamorati l’uno dell’altra, simili agli amanti del Cantico dei cantici e, come un Romeo e una Giulietta dei Carpazi, duramente osteggiati dalle famiglie di entrambi. Contro tutto e tutti Ivan e Marichka decidono di sposarsi ma la loro felicità è effimera perché di lì a poco lei trova la morte scivolando accidentalmente nel fiume nel tentativo di salvare una pecora smarrita lungo la parete di un dirupo. Marichka muore dunque nel fiore della sua giovinezza e della sua felicità, invocando il nome del suo sposo. Ivan, devastato dalla perdita dell’amata moglie, si riduce a un mendicante errante ed afasico, compianto da tutti, finché un’altra donna, la giovane Palagna, lo seduce. Palagna, innamorata di Ivan, tenta di liberarlo dalla “maledizione” del ricordo di Marichka. Proprio quando la nuova sposa sembra riuscire nel suo intento e Ivan sembra tornare a vivere, lui risente il richiamo di Marichka, la rivede dietro il vetro della finestra e insegue il suo fantasma nel bosco, in mezzo alle ombre degli avi dimenticati, tra i rami delle betulle che s’intrecciano con le loro mani… Sentendosi tradita e rifiutata Palagna si dedica alla stregoneria e lo tradisce con uno stregone che l’aiuterà a vendicarsi.

Ivan Nikolaicuk è in realtà anche una sorta di alter ego di Paradjanov e il tema della rielaborazione del lutto del protagonista allude in qualche modo alla vicenda personale del regista che aveva sposato una ragazza musulmana assassinata l’anno seguente dai parenti per il solo fatto di essersi unita in matrimonio con uno straniero, di famiglia cristiano-ortodossa.

“Le ombre degli avi dimenticati” ancora oggi ci parla, in un linguaggio a sua volta perduto, delle ombre di una provenienza dimenticata, dell’infanzia di Parajanov, di un popolo e forse, in metonimia, dell’infanzia dell’umanità.

Dal punto di vista espressionistico e formale Le ombre degli avi dimenticati cattura lo sguardo dello spettatore dall’inizio alla fine in un vortice caleidoscopico rigurgitante di immagini oniriche e ancestrali, teatrali e barocche. Sulla pellicola si susseguono a un ritmo incessante ardite invenzioni visive, una fotografia nitida e vivida dalle tinte sature e contrastate, cavalli rossi disegnati che fuoriescono dai sogni o dai ricordi, balli, musiche, spazi scenici affastellati da oggetti e manufatti di uso quotidiano o liturgico con la loro silenziosa densità di rimandi simbolici.

Gli oggetti occupano difatti, come sempre nei film di Parajanov, un posto emblematico e un ruolo non riducibile a quello di orpello decorativo: così gli interni non sono quasi mai spogli e minimalisti ma pieni di candele, icone, ceramiche, stoffe, tappeti, strumenti musicali, costumi, suppellettili varie (su questo aspetto deve aver risentito dell’influenza del padre, mercante d’arte e proprietario di un negozio d’antiquariato). A questo proposito ci piace riportare uno stralcio toccante del racconto che Enrico Ghezzi fa sul suo incontro-intervista con Parajanov durante la Mostra del Cinema di Venezia del 1988 (l’anno della sua scomparsa): «Trovarobato, antiquariato come da tradizione paterna e da sua leggendaria abitudine alle cose antiche non necessariamente curatissime o rarissime, per il gusto del tempo solidificato, conservato, ucciso, tramandato in esse. Noi cercavamo notizie, titubavamo domande, cercavamo le parole e trovavamo icone e pendagli, cose-immagini che Paradjanov mostrava freneticamente, cominciando a raccontare storie subito interrotte o ricordando questa l’ho usata in Suram”».

Di contro gli spazi esterni della natura (il monte, il fiume, i campi, il bosco) attraversano le diverse stagioni dell’anno e delle vite dei personaggi, invasi da una luce “panica” come quella che si respira nei film del maestro A. Dovzenko (chiaramente omaggiato da Sergej, suo allievo diretto), una luce che tutto tiene insieme e sovrasta i drammi e le passioni umane come il Fato sovrano e imponderabile.

Sul piano tecnico-formale Parajanov gira con una libertà creativa e una verve sperimentale inedite per il suo tempo (fino ad allora riscontrabili solo nel periodo d’oro delle avanguardie sovietiche), aprendo nel corso del film un ventaglio di possibilità rappresentative sempre più ampio e cangiante: così passa con fluidità da un piano sequenza all’altro, ricorre a vertiginose carrellate (lineari e circolari), a dolly e zoommate improvvise sui volti, gioca con sussultanti riprese a mano o riprende i personaggi da sotto lo schermo-velo dell’acqua, si avvicina ai soggetti dilatando e distorcendo gli spazi con suggestivi grandangoli, inanella una nell’altra inquadrature e visuali mai prevedibili (spesso dal basso e dal suolo verso l’alto o viceversa dall’alto verso il basso), inserisce passaggi in dissolvenza e sovrapposizioni, sperimenta avanguardistiche tecniche di montaggio tra le quali i passaggi atmosferico-emotivi dal colore al BN (come per tutto il tempo del lutto di Ivan) e dal BN al colore (tecnica che anche Tarkovskij utilizzerà in capolavori come Stalker o Lo specchio).  

L’energia creativa dispiegata sulla pellicola appare incontenibile e ritmicamente non dà tregua, il suo flusso si condensa e ricondensa in ogni fotogramma, in ogni stacco e scatto di macchina. Il film è girato al limite del parossismo visivo, come sospinto da una visionarietà insaziabile, a tratti psichedelica e febbrile, dettato dal dinamismo spasmodico della cinepresa ancor più che dai movimenti dei soggetti o dall’incalzare dei tempi narrativi, ma riesce abilmente a non scadere mai nel manierismo estetizzante o nello sperimentalismo virtuosistico fine a se stesso.

Memorabili e stupefacenti alcune sequenze del film: la scena inziale dell’albero che cade travolgendo un boscaiolo dalla prospettiva dell’albero stesso; l’occhio del regista (e dunque dello spettatore) che spia da sott’acqua Ivan mentre si china a bere con le labbra che rompono la superficie dell’acqua;  la sequenza lirica di Ivan che nel bosco “scorre” accanto a Marinka, come lungo i binari di due mondi paralleli, intricandosi insieme tra i rami delle betulle; la sequenza del curioso e straniante sposalizio tra Ivan e Palegna con l’usanza del rito del giogo (il fotogramma che abbiamo scelto a introduzione della recensione) o quella del funerale di Ivan la cui salma giace sul feretro tra le candele nel piano di sotto, mentre al piano di sopra si scatena una festa simile ad un sabba infernale: l’ultimo incrocio di Eros e Thanatos.

Parajanov morì a Erevan, nella capitale della sua Armenia, come aveva previsto: “Tutti sanno che ho tre patrie: sono nato in Georgia, ho vissuto in Ucraina e morirò in Armenia”. L’anno seguente, ad Erevan, gli fu consacrato un museo che ai visitatori si presenta come la materializzazione del suo microcosmo onirico: il Sergei Paradjanov Museum. In questo luogo che lui stesso a partire del 1988 immaginò e progettò in stile caucasico si possono ammirare sceneggiature, bozze, disegni, estratti dei suoi film, collages, assemblaggi, bambole, cappelli, una vasta produzione risalente soprattutto agli anni della prigionia.

Siamo convinti che di Sergei Parajanov si debba parlare e fare memoria molto di più, perché ad oggi è conosciuto e venerato solo da una stretta cerchia di cinefili.  

Al termine di questo percorso recensivo sentiamo il desiderio di omaggiarlo con la didascalia finale del suo Sayat Nova (Il colore del melograno):

“Un poeta muore, ma la sua musa è immortale”.