Una moglie, di John Cassavetes (1974)

di Marzia Procopio

«I film ti imbrogliano.

Non importa quanto sei intelligente, ci credi lo stesso».

Minnie Moore

Una moglie (A Woman Under the Influence, 1974) fa parte della cosiddetta “trilogia matrimoniale” di John Cassavetes, insieme a Minnie and Moskowitz, del 1971, con Gena Rowlands e Seymour Cassel nella goffa ebbrezza del primo amore, e Volti (Faces), del 1968, con Gena Rowlands e John Marley colti nelle ultime fasi di un matrimonio in profonda crisi. Dopo il modesto successo commerciale di Mariti, Cassavetes riuscì a ottenere un accordo con la Universal per realizzare Minnie e Moskowitz (1971), il suo film più speranzoso e romantico, una parentesi leggera dopo la quale il regista greco tornò al dramma con A Woman Under the Influence (1974), un ritratto straziante dell’esaurimento nervoso di una casalinga di Los Angeles all’interno di una coppia colta nel pieno del matrimonio e della genitorialità, in un equilibrio incerto tra speranza e paura. Concepita come trampolino di lancio per Rowlands, dopo che Cassavetes ebbe convinto l’American Film Institute a nominarlo regista concedendogli l’accesso a attrezzature e strutture, la pellicola fu realizzata dalla nuova società di produzione Faces International di Cassavetes. Gena Rowlands offre qui, con il suo pozzo apparentemente infinito di dolore e resistenza, una tra le più commoventi prove della sua carriera. Il film ricevette due candidature all’Oscar, per Rowlands come miglior attrice protagonista e per la miglior regia a Cassavetes, che così entrò nel novero degli otto registi ad essere mai stato nominato per la regia, la sceneggiatura (per Faces) e la recitazione (per La sporca dozzina di Robert Aldrich, 1967) e confermò l’idea di aver battuto il sistema realizzando film profondamente personali, completamente alle sue condizioni e nell’ammirazione dell’industria a cui aveva voltato le spalle.

Mabel è una donna piena di vitalità: troppa. Sposata con Nick Longhetti (un intenso Peter Falk), è madre di tre bambini. Vivono in una casa con così poca privacy che dormono su un divano letto in sala da pranzo. La porta del bagno recita, su un grande cartello, “PRIVATO”, per scongiurare il pericolo di un’invasione anche lì. Il marito, un rozzo operaio edile, le ha promesso una serata speciale e lei, dopo aver lasciato i figli con la madre, lo aspetta trepidante e bellissima. Quando Nick, a causa di un problema sul lavoro, non riesce a tornare, Mabel, delusa e depressa, si ubriaca in un bar, rimorchia uno sconosciuto, se lo porta a casa e ci va a letto. La mattina dopo, resasi conto del suo gesto, lo manda via in malo modo. Quando, subito dopo, Nick rientra a casa con la squadra con cui lavora, Mabel inizia a scherzare in modo troppo diretto con un operaio. Qualche giorno dopo, un altro episodio spiacevole mentre in casa sono ospiti degli amichetti dei suoi bambini. Spinto dalla madre Margareth (Katherine Cassavetes), Nick chiama il medico di famiglia e acconsente a far ricoverare Mabel in una casa di cura, decisione che però non impedirà che la sua presenza confusiva continui a incombere sulle vite di tutti, specialmente sulle relazioni sociali del marito. Cassavetes lascia completamente fuori campo le scene del ricovero in manicomio. Quando Mabel ritorna, in casa l’atmosfera appare cordiale, ma si intuisce la diffidenza dei familiari: potrebbe stare bene, potrebbe essere ancora malata, ma le persone nella sua vita sono sollevate dal fatto che almeno sia tornata, così ciascuno può tornare a occupare lo spazio psichico usuale, noto. Alla miopia altrui, all’incapacità degli altri di vederla e legittimarla, Mabel reagirà inizialmente cercando di riappropriarsi del vecchio ruolo, recitando davanti a tutti la propria festa di bentornato, e solo alla fine del film sarà evidente che in modo tenero e disperato le due follie, della donna e di Nick, sono complementari l’una all’altra.

Diretto con stile asciutto e deciso, il film mette in scena il ritratto di una donna fragile, incapace di tenere a freno i propri aspetti regressivi (fra cui la tendenza al bere cui fa riferimento il titolo originale), che ha imperniato la propria vita sul duplice ruolo di moglie e di madre, circondata da genitori disponibili fino ad un certo punto, da una suocera gelida e da una cognata anche lei testardamente attaccata ai valori tradizionali. Nick, che è una persona rozza e istintiva, la ama, ma la vorrebbe diversa, emotivamente più controllata, più “normale”. Mabel comprende le sue ragioni, si sente in colpa per non essere una buona moglie e una buona madre, ma non riesce a mettere dei lacci alla sua naturale impulsività. Il regista regala alla storia del cinema diverse scene da antologia, ritratti della malattia di una donna stritolata nella confusione della vita domestica. Quando suo marito arriva inaspettatamente a casa, la mattina presto, con dieci colleghi, la sua prima reazione è una domanda compiacente – “Vuoi degli spaghetti?”; nel desiderio di mostrarsi adatta al ruolo, Mabel arriva ad abbracciare un imbarazzato lavoratore, chiedendogli di ballare, fino a quando Nick la interrompe con un secco richiamo. Gli operai sgombrano rapidamente i loro posti e se ne vanno, mentre Mabel crolla nelle ceneri di un altro tentativo fallito di essere ‘funzionale’.

Mabel non ha una stanza tutta sua. Tutta la sua casa appartiene in ogni momento agli altri membri della sua famiglia, ai suoi parenti e suoceri, ai vicini, a visitatori inaspettati come il dottor Zepp (Eddie Shaw), che si presenta a visitarla per stabilire se è un caso psichiatrico in una indimenticabile scena drammatica. C’è un momento tranquillo, all’inizio del film, in cui Mabel viene lasciata sola per un po’, e sta in piedi nel mezzo del corridoio, fumando, pensando, ascoltando l’opera, bevendo e facendo gesti verso gli angoli delle stanze. Più tardi la vediamo tracannare whisky in un bar e passare la notte con un uomo di cui non riesce a liberarsi. L’uomo se ne va poco prima che Nick arrivi con il suo equipaggio; Cassavetes evita di farli incontrare, perché quello che gli interessa è solo suggerire che tali incontri con uomini randagi possano essere avvenuti in passato.

La scena del pranzo è anche esemplificativa del modo di concepire il cinema da parte di Cassavetes. I colleghi di Nick preparano gli spaghetti, completamente assorbiti dal loro compito: voltano le spalle alla macchina da presa mentre versano il contenuto della pentola bollente, afferrano piatti e posate; Mabel corre di qua e di là, sfinita dal suo ruolo di donna di casa. Attorno al tavolo, l’attenzione del regista si sposta sul muto scambio che inizia tra la donna e suo marito. Cassavetes alterna primi piani su Mabel, il cui volto è animato da mimiche incontrollabili, a inquadrature più ampie dove la donna appare sullo sfondo, dall’altra parte del tavolo, in quel flusso continuo tipico dei film di Cassavetes, che dà conto del movimento del pensiero, dell’immagine, dell’attore. La macchina da presa ricerca incessantemente un particolare o, al contrario, una veduta d’insieme, un’espressione sfuggente, un momento irripetibile. In primo piano iniziano le vere e proprie azioni che caratterizzano il pasto: il pane in giro, il servizio del vino. I piatti fumanti e i bicchieri che vengono svuotati nascondono parte del viso di Mabel, rendendo ancora più evidente lo scarto che si sta creando. Essendo l’unica a non mangiare, Mabel abbozza mosse brusche, cercando di catturare lo sguardo del marito, facendo domande che agli altri sembrano inappropriate. Cerca incessantemente, manifestando agli ospiti un affetto esagerato, di svolgere un ruolo sociale a cui nessuno è interessato, animata dal desiderio di assecondare il marito e gli ospiti. La realtà tangibile, fisica e materiale del pasto, che si afferma in modo molto prosaico attraverso i rumori della masticazione, il tintinnio di posate e bicchieri, nasconde e contemporaneamente rivela l’improvvisa incapacità di Mabel di partecipare al mondo. Nel corso di tutta la pellicola, l’obiettivo scruta il volto di Mabel alla ricerca dei suoi fantasmi, con l’intenzione di darne un’immagine comprensiva di tutte le sfumature emotive. Ogni gesto è anche espressione dell’ambiente; i corpi si muovono intorno a una casa del ceto medio e ai luoghi caratteristici delle cittadine americane: le case private, il cantiere e il ristorante.

Attraverso queste scene quotidiane, il cineasta disegna con sottigliezza il lento cambiamento di Mabel, il suo comportamento poco allineato, fuori della ‘normalità’, così tipico dei personaggi di Cassavetes: la sua spontaneità infantile, ma soprattutto l’imprevedibilità, rendono difficili la vita quotidiana e l’amore tra lei e Nick, il quale, man mano che Mabel si confronta con la sua malattia e si impegna a guarire, si rivela irresponsabile, pericoloso, inadeguato anche con i figli. Lo dimostra la scena in cui arriva alla scuola dei suoi figli in un camion cittadino, trascina i bambini fuori dalle classi e li porta in spiaggia, dove i tre vengono istruiti a correre su e giù e divertirsi e poi, sulla strada di casa, permette loro di bere dalla sua confezione di birra. Nel tentativo di razionalizzare i comportamenti della moglie, Nick resta frustrato, diventa burbero, impaziente e talvolta brutale, mentre lei è comunque piena di entusiasmo e vivacità. Mabel è un personaggio archetipico di Cassavetes, una sorta di firma, di sigillo: “Non metto donne ‘pienamente competenti’ nei miei film perché non conosco nessuno che sia ‘pienamente competente’.” Qualche critico ci ha visto anche paralleli autobiografici: se Moskowitz rappresenta la spavalderia di Cassavetes, Mabel mette in scena i suoi dubbi, le sue incertezze, i suoi dolori.

Nei film di Cassavetes inquadrature, scene, montaggio, dialoghi e personaggi identificano immediatamente il loro autore, come succede con Hitchcock o Fellini; i ruoli di genere sono sempre decisivi, e il cerchio maledetto dell’aggressività maschile e del tumulto femminile fanno parte della disperata ricerca d’amore, della necessità di connettersi nonostante il gelo costante della solitudine finale. Non gli interessa l’analisi, ma la pienezza straziante e confusa dell’esperienza del momento. Le sue immagini tirano lo spettatore dentro un’intimità che mette a nudo l’anima, i suoi primi piani superano in intensità quelli di Bergman. E questo è l’elemento che fa sì che anche i suoi momenti più furiosi e tragicamente dolorosi mantengano paradossalmente un elemento di commedia, perché tende verso un cinema dell’assurdo. La parte che precede il finale, apparentemente lieto ma problematico, è di straordinaria forza emotiva. Come per le conclusioni incerte di Faces e di Husbands, anche in A woman under the influence rimane senza risposta la domanda se fra Mabel e Nick sia davvero iniziato, dopo l’esperienza traumatica del ricovero di lei, un confronto sulla vera natura delle loro differenze, coniugali e psicologiche. La fine del film non dà risposte certe, si limita a sancire il raggiungimento di uno stato di tregua in cui, indipendentemente dal caos, rimane l’amore: una famiglia disfunzionale non è una famiglia non funzionale, ma un sistema che funziona a modo suo, e nella sua routine incasinata può anche esserci una sorta di rassicurazione. Come afferma il critico Ray Carney, il lavoro del cineasta greco è “sorprendentemente pieno di speranza”. I suoi personaggi, pur non essendo capaci né di dare né di chiedere attenzioni e cure, non smettono mai di provarci, anche se sembrano sempre terrorizzati dal silenzio e dalla riflessione su se stessi. Ondate di rumore e caos entrano ed escono da questa casa, perché secondo Mabel, se le cose smettono di muoversi anche per un battito di ciglia, significa che iniziano a morire, e questo è vero per la maggior parte dei personaggi di Cassavetes. Vivendo nel terrore costante del silenzio o dell’intuizione, insicura delle sue capacità di moglie o madre, scossa da alcol e pillole, Mabel cerca di imporre allo sguardo dello spettatore uno scenario di felicità. Il solo incontro con lo scuolabus è una crisi quotidiana, e in casa i ragazzi sono sempre spinti a esibirsi, a suonare, a cantare, a rimbalzare, a sembrare felici. “Dimmi cosa vuoi che io sia”, dice a Nick, “Posso essere qualsiasi cosa.”

Il film ha un significato anche politico: analizza il tema della follia come differenza e rivolta, ma è anche un film sul malessere della società americana vista attraverso la famiglia e la coppia. L’infelicità di Mabel, infatti, muove dalla struttura sociale e familiare: relegata tra le mura domestiche senza nemmeno più la possibilità di muoversi che avevano, paradossalmente, le donne prima dell’urbanizzazione, la casalinga americana si piega al ruolo consueto di «angelo del focolare» e fa da cuscinetto alle nevrosi maschili, finché gli spazi vitali non spariscono e non si realizza, per lento avvelenamento, lo svuotamento delle energie psichiche; e se il maschio ha il problema di essere considerato in base al peso produttivo che ricopre nella società – si pensi a Nick, operaio edile fagocitato dalla società industriale – la donna non ha gli strumenti e le risorse degli uomini. La follia diviene così l’unica risposta possibile, l’unica valvola di scarico, alla violenza della società americana; la follia o ciò che medici ‘organici’ etichettano così.

È politico anche lo spazio occupato dai suoi personaggi femminili, nati quasi sempre dalla collaborazione fra Cassavetes e Rowlands e tuttora fra i più complessi e veri mai apparsi al cinema: dalla diva in crisi de La sera della prima alla Sarah di Love Streams fino a Mabel Longhetti, persa in un mondo incapace di comprenderla che castra la sua fantasia, passando per la più tradizionale Gloria, ironica e a tratti cattiva, ingiusta, imprevedibile, inafferrabile come tutti i personaggi del regista. Il cinema di Cassavetes è politico perché cerca una rappresentazione dell’umanità fuori dai canoni, dai cliché e dalle semplificazioni di Hollywood, che egli vede come manifestazioni di obbedienza al profitto, e perché tende all’utopia: a partire dal suo debutto come regista, quando voltò le spalle a una carriera di sicuro successo per perseguire la propria idea di cinema, il cineasta statunitense ha perseguito l’utopia sullo schermo, nella vita e nella pratica del lavoro comune, con quella «tribù Cassavetes» che si formava di volta in volta, spontaneamente, e viveva in uno scambio continuo tra la vita, il lavoro e lo schermo: secondo la critica Nicole Brenez, “un modo di mostrare l’esperienza umana in forma di esperimento permanente”. Cancellando il confine fra lo schermo e la vita, ricercando con il pubblico un’umanità imperfetta, disperata e tenera, Cassavetes sfida quello che considera l’imbroglio del cinema, e questo tesoro di autenticità è la cifra del suo cinema, la sua eredità.

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