Un uomo da marciapiede, di John Schlesinger (1969)

di Roberta Lamonica

Everybody’s talking at me
I don’t hear a word they’re sayingj
Only the echoes of my mind
People stopping, staring
I can’t see their faces
Only the shadows of their eyes
I’m going where the sun keeps shining
Through the pouring rain
Going where the weather suits my clothes…

(Harry Nilsson)

Un uomo da marciapiede: locandina

Un moderno cowboy alla ricerca di un nuovo orizzonte esistenziale

“Che fine ha fatto Joe Buck?”, tutti se lo chiedono al diner di Big Spring dove Joe lavora come lavapiatti. Una piccola città del Texas, la marca orientale del Far West, sole rovente e vento che sibila tra gli arbusti arsi, che muove le insegne in un drive in smantellato, in disfacimento come il machismo da cowboy – simbolo veteroromantico di un’auto rappresentazione celebrativa statunitense che il Vietnam e la contro cultura hanno definitivamente spazzato via – che resiste nel ‘costume’ che Joe indossa con convinto compiacimento e orgoglio.

Ma Joe è un ragazzone biondo, alto e prestante che si sente un po’ come gli eroi del Far West, senza passato e con lo sguardo (un po’ tonto) proiettato al futuro, alla scoperta di nuove opportunità. Se i cowboy dell’immaginario popolare e cinematografico spostavano sempre un po’ più in là la frontiera geografica alla ricerca di nuove e leggendarie avventure, per Joe il sogno è spostare più in là il suo orizzonte esistenziale, sfidando le convenzioni e sfondando nel mondo della prostituzione maschile. Un western al contrario, nella misura in cui questo giovane del Texas va verso Est per scoprire che le strade di New York sono pericolose e solitarie come e più della terra inospitale in cui è cresciuto.

Da Big Spring alla Big Apple in ‘sella’ a un Greyhound, armato di una valigia di pelle di vacca e di una radiolina portatile, la conquista di un ‘Far East’ moderno e pieno di promesse è un attimo, giusto il tempo di vedere volti estranei e un po’ ostili avvicendarsi sui sedili dell’autobus e poi sentire, infine, la radiolina sintonizzata sulle frequenze di un’emittente radiofonica newyorchese.

Ma a New York le cose non vanno come previsto. Lo sfortunato Joe incontra altri volti ostili in quelli delle sue potenziali clienti e, truffato da una di loro, finisce al verde. In un bar conosce un miserabile di nome Enrico Salvatore Rizzo, e tra i due nasce un’improbabile amicizia che li aiuta a sopravvivere alla dura realtà della grande città.

Enrico Rizzo e Joe Buck

Enrico Rizzo come un Benjamin Braddock che non ce l’ha fatta

“Un uomo da marciapiede, di John Schlesinger è una pietra miliare lungo diversi percorsi della storia del cinema, tutti convergenti al maestoso squallido incrocio di Times Square nella primavera del 1968, quando è stato girato. Come un film di New York, come un abbattitore di barriere in termini di contenuti per adulti, come rappresentazione di una New Hollywood più audace, come un buddy movie e, in modo più complesso, se non come un film gay, come un film che almeno ha contribuito a rendere possibile l’idea di un film gay, il film rappresenta una vera linea di demarcazione, anche se non immediatamente riconosciuto da tutti”. Così Mark Harris, nell’introduzione al suo articolo per il cinquantennale del film su The Criterion Collection, Midnight cowboy: on the fringe.

In queste poche righe si possono rintracciare tutti i temi centrali di questo film culto di John Schlesinger, unico film ‘censurato’ (X) a vincere l’Oscar come miglior film, mentre contestualmente sanciva una delle coppie cinematografiche meglio riuscite di sempre. Ad un esordiente Jon Voight si affiancava uno strepitoso Dustin Hoffman, fresco della consacrazione come nuovo divo dopo il successo de Il Laureato di Mike Nichols, volto imperturbabile di quel Benjamin che lasciava l’asfissiante nuova ‘aristocrazia industriale’ della West Coast per andare a bordo di un autobus (anche lui) con la sua ragazza verso un East di cui i due già intravedevano nubi minacciose sui titoli di coda. Ecco, si può fantasticare che quel Benjamin sia idealmente sceso dal bus a New York e le sue speranze si siano infrante nei sobborghi di Manhattan, sporchi, caotici, disperati e minacciosi. Nel film di Schlesinger, Ben è diventato Enrico Salvatore Rizzo (nome evocativo, nella v.o. ‘Ratso’, un ratto, un essere sporco e contagioso che vive nei bassifondi della grande città), che vive di espedienti mentre si barcamena in un’esistenza squallida e tetra come quella dei personaggi dei romanzi di Dickens.

Joe Buck tra la folla

E il protagonista di Un uomo da marciapiede, Joe, è anch’egli in qualche modo un personaggio dickensiano: giovane dalla storia familiare difficile, condizionato dalle donne importanti della sua vita – tutte in qualche modo assenti – che tornano nei suoi pensieri ogniqualvolta si presenti una situazione di rottura o svolta, e che non riesce a concepire un rapporto intimo (o almeno non più) se non in una prospettiva mercenaria, si forma e cresce attraverso esperienze dolorose di perdita e false speranze.

Il nostro eroe capisce ben presto che sulla 42esima strada non ci sono donne benestanti di mezza età in cerca di gigolò. Le uniche persone in cerca di prostituzione maschile sulla 42esima Strada sono uomini gay. Ma Joe non lo capisce, almeno non subito, e quando Rizzo gli fa notare come il suo abbigliamento da cowboy sia codificato in tal senso, Joe si rifiuta di credere che il suo abbigliamento – che rimanda alla sua immagine ideale dell’uomo americano – sia un ‘segno’ di omosessualità e gli risponde con un piagnucoloso “John Wayne, mi dirai che è un frocio?”, in una costante delegittimazione di quella narrativa “from rags to riches” che Henry Miller desiderava “cancellare dalla coscienza nordamericana”.

Jon Voight

Un uomo da marciapiede e il dibattito sull’omosessualità negli Stati Uniti

Quando Un uomo da marciapiede uscì nei cinema americani, nel maggio 1969, già da tempo si era acceso un gran dibattito nella comunità psicanalitica statunitense, e newyorkese in particolare, sull’omosessualità, vista ancora come una malattia mentale da curare con terapie mirate e da cui bisognava ben guardarsi, come se fosse un virus contagioso. John Schlesinger, gay e britannico, veniva dal Paese che avrebbe graziato Alan Turing per il ‘reato di sodomia’ solo nel 2013 e si trovò a girare il film in un Paese dove l’omosessualità era un crimine in 49 Stati su 50.

Nella New York di quegli anni, le persone che sostenevano il movimento per i diritti civili e l’uguaglianza per gli afroamericani non erano ancora interessate a difendere i diritti degli omosessuali. Eppure, solo un mese dopo l’uscita del film sarebbero scoppiate le rivolte di Stonewall al Greenwich Village. L’autore del romanzo da cui Schlesinger trasse il film, James Leo Herlihy, e lo sceneggiatore Waldo Salt capirono che era un momento importante per cogliere il cuore di una città in trasformazione, che cercava una sua identità alternativa rispetto al resto degli USA, e che intanto scopriva grandi e piccole contraddizioni, grandi e piccole solitudini e disperazioni dietro le facciate abbaglianti dei grattacieli e della vita ‘sana’ e brulicante delle strade newyorkesi.

Una scena di Un uomo da marciapiede

Ma Schlesinger, che già con Darling (1965)non aveva esitato a parlare di omosessualità, insisté sul fatto che Un uomo da marciapiede fosse incentrato non sul mondo dell’omosessualità, bensì sull’incontro di due anime complementari, sole al mondo, invisibili ai più e bisognose di sostegno reciproco per sentirsi vivi. “Non stiamo facendo un film gay” era uno dei mantra di Schlesinger. “Stiamo facendo un film su queste due persone e su ciò che accade loro a New York”.

Il regista inglese voleva che il film mostrasse le persone in quanto persone, le loro vulnerabilità, la loro rabbia e la loro precarietà, il progressivo diventare dipendenti l’uno dall’altro e imparare a fidarsi e affidarsi a qualcuno. In una delle scene più belle del film, un Rizzo ormai molto malato appoggia una mano sul torso nudo di Joe. Questa scena non era nel copione, ma la sintonia tra Voight e Hoffman era diventata cosi forte da far sì che i due attori letteralmente ‘abitassero’ i loro personaggi; senza dire una parola, senza spingersi troppo oltre, con un gesto intimo e innocente erano riusciti a trasmettere non una relazione sessuale o erotica, ma un affetto profondissimo.

Perché questo film essenzialmente parla di due persone spezzate, scomposte, due esistenze solitarie che si uniscono per prendersi cura l’una dell’altra. Nel suo “Shooting Midnight Cowboy: Art, Sex, Loneliness, Liberation, and the Making of a Dark Classic”, Glenn Frankel scrive che ”queste sono due delle creature di Dio più sole al mondo. E arrivano a fare affidamento l’uno sull’altro. Ma è un processo molto lento. (…) All’inizio preferirebbero affidarsi a qualcun altro, ma non c’è nessun altro. E il lento riconoscimento di ciò e la volontà di ammettere una certa vulnerabilità, è la qualità più duratura del film. La ragione per cui più di ogni altra cosa vale la pena guardare il film nel 2021, è quel tipo di relazione forgiata dalla disperazione che è davvero rara e gestita magnificamente senza un briciolo di sentimentalismo o romanticismo”.

Uno dei fotogrammi più rappresentativi del film

Un uomo da marciapiede: punti di forza e simboli ricorrenti

Uomini come questi due ‘disadattati’ – emarginati, affamati e vuoti – non erano mai stati raffigurati con tale onestà e franchezza in un film americano mainstream. E nemmeno New York: fredda, squallida, corrotta, alienante. La grande città opposta ai grandi spazi del Texas, dove la città è vista come il luogo della perdizione, dell’anonimato, dell’inganno, dell’alienazione, dove le strade sono ‘mean’ come nel film di Scorsese e liquide come i colori delle notti di Travis Bickle. Ecco perché la colonna sonora del film, oltre alla celeberrima Everybody’s talkin di Harry Nilsson che lo illumina all’inizio, è particolarmente efficace nel sottolineare il tema centrale del film e cioè il rapporto e gli stati d’animo dei protagonisti anche in relazione alla città. Curata dal grande John Barry, in tutto il film si ha la sensazione di percepire una specie di armonica lamentosa, come se essere in qualche canyon nel Wyoming o sulla 42nd Street fosse la stessa cosa.

Vincent Canby ha scritto: “Finché l’attenzione (di Schlesinger, n.d.r.) è su questo mondo di caffetterie e case popolari abbandonate, di unioni sessuali disperate sui balconi e nei bagni dei cinema, di ketchup e fagioli in scatola da scaldare, Un uomo da marciapiede è così ruvido e vivido da essere quasi insopportabile“, sottolineando la minor efficacia delle scene in cui il regista inglese tenta con virtuosismi tecnici di rendere l’interiorità, la motivazione e il background psicologico di Joe Buck attraverso flashback, flashforward, passaggi in bianco e nero, sogni e allucinazioni.

Jon Voight e Sylvia Miles

E più che nelle trovate registiche, e in aggiunta alle prove magistrali dei protagonisti e di tutto il cast (Sylvia Miles, Brenda Vaccaro, John Mc Giver, Bob Balaban su tutti), Schlesinger colpisce nel segno con l’uso simbolico di elementi che si collegano alla modernità e un certo ‘specifico’ americano: il modo in cui Joe mastica l’onnipresente chewing gum a determinarne i cambi di umore, o le sue reazioni ai comportamenti degli altri; oppure la radiolina che letteralmente conduce Joe Buck, gli dà conforto quando il Gesù elettrico lo spaventa, quando non ha un amico al mondo. L’ossessione di Joe per la sua radio incarna il fascino dell’America per i media, anche se tale fascino si configura come male o peccato.

Eppure la religione a luci intermittenti del Gesù elettrico del fanatico O’Daniels è altrettanto fasulla, se non di più, della guida divina della radio. Joe scopre che tutto ciò a cui aveva creduto è falso, e alla fine deve impegnare l’unica cosa che possiede, quella radiolina, per una piccola somma di denaro. Perché Un uomo da marciapiede ruota anche attorno al bisogno di denaro di Joe, e un altro dei suoi motivi è l’edificio della Mutual of New York, che lampeggia le lettere M, O, N e Y nel cielo notturno. Consumismo e luci brillanti fiancheggiano le strade di New York, e ogni strada sembra nascondere l’oro, ma di quell’oro Joe non vede che la polvere delle strade secondarie.

Scena finale

Conclusioni

E quindi, come si confà ad ogni buon cowboy, Joe prova a spostare la sua frontiera ancora oltre, verso quella Florida delle arance, del sole e delle Grandi Speranze, dopo aver affrontato ‘banditi e pericoli’ nella grande città. Porta con sé il suo amico ferito dalle battaglie dell’indigenza e dell’invisibilità, verso quella macchia di luce e colore che a lungo ha rappresentato l’unica speranza sulle pareti nere della vita di Rizzo… che si spegne su un autobus, nel nostro ideale percorso circolare che iniziava con un ragazzo e una ragazza in fuga verso la libertà e si conclude con due ragazzi in fuga dalle bugie di quelle false promesse di libertà, con l’unica certezza di essersi trovati e di non essere stati, almeno per il tempo dato loro, soli al mondo.


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