La febbre del sabato sera, di John Badham (1977)

di Bruno Ciccaglione

Ci sono a volte dei film che entrano nella storia del cinema pur non avendo straordinari meriti artistici, ma perché hanno saputo cogliere un momento di passaggio della società – in qualche modo concorrendo a definirlo e ad amplificarlo. È il caso emblematico di La febbre del sabato sera, che immortala, prima ancora che diventi un tema per sociologi e antropologi, il passaggio tra gli anni ’70 e gli anni ’80 attraverso le sottoculture di massa del proletariato urbano della New York dell’epoca, destinate a diventare fenomeni di dimensione mondiale, per lo meno all’interno del mondo occidentale.

Si tratta di un film memorabile per almeno una generazione di teenager, che correranno a vederlo riempendo all’inverosimile le sale cinematografiche di mezzo mondo, che si identificheranno nei giovani protagonisti copiando gesti e abbigliamento, diventando innanzitutto frequentatori assidui delle prime discoteche o sognando di diventarlo quando le discoteche ancora nemmeno c’erano. Significativa è anche la trasformazione di costume che il film racconta e assieme alimenta: la musica giovanile da allora in poi non sarà più fruita principalmente attraverso i concerti e i dischi, ma diventerà soprattutto qualcosa che serve per ballare.

Il paradosso è che un film che racconta la disperazione di una gioventù senza altra speranza che quella di farsi valere su una pista da ballo in discoteca, o in una rissa tra immigrati di seconda generazione appartenenti a etnie diverse, sia potuto diventare un concentrato di modelli da imitare per milioni di giovani.

In questo senso il film descrive un’epoca davvero di passaggio, in cui il ballare è ancora vissuto attraverso una cultura che la discoteca poi concorrerà a eliminare: Tony Manero, il protagonista di origini italiane che darà a John Travolta il primo grande successo planetario della carriera, va ad esercitarsi nelle scuole di ballo concepite in passato per la musica classica, con la sbarra e gli specchi; l’agitarsi disordinato che poi le discoteche promuoveranno anni dopo e anche la trasformazione della musica in puro ritmo martellante, sono ancora lontanissimi dalla mentalità di allora. Come sempre le trasformazioni, anche nelle sottoculture, si presentano con il mescolarsi continuo e confuso di elementi del passato ed elementi nuovi (emblematico il caso del tema di apertura della Quinta Sinfonia di Beethoven che diventa un brano di discomusic, uno dei brani di maggiore successo della colonna sonora del film).

Ma il film prefigura anche in modo chiaro la crisi di valori che poi diventerà evidente negli anni ’80. Emblematica è la figura del fratello di Tony (interpretato da Martin Shakar) che con grande scandalo nella famiglia di origini italiane da cui proviene, decide di abbandonare la toga da prete, che tanto inorgogliva i genitori.

Le classi popolari della Brooklyn dell’epoca non hanno molto cui aspirare. I giovani hanno lavori da commessi in piccoli negozietti, non hanno studiato, sognano di arrivare a Manhattan ma se ci riescono è solo per trovare umiliazioni e sfruttamento (come avviene a Stephanie Mangano, la partner di ballo con cui Tony vincerà in modo controverso una importante gara, interpretata da Karen Lynn Gorney).

I ragazzi di origine italiana del film – ma intuiamo lo stesso per quelli delle altre etnie – vivono in modo contraddittorio il conflitto continuo tra le comunità di immigrati da cui provengono e la modernità iperconsumistica della Grande Mela. Da un lato vengono da comunità tradizionaliste, in cui se si mette in cinta una ragazza (un dramma!) poi si deve sposarla, dall’altro sono disperatamente ansiosi di dimostrarsi moderni e cioè dei veri duri, così come la feroce società contemporanea richiede. Questo li rende brutali e violenti fino al punto da essere capaci di uno stupro di gruppo, in una delle scene più drammatiche del film.

Tony Manero (Travolta) si distingue in qualche modo dai suoi coetanei: egli trova nel ballare l’unica realizzazione della propria personalità, qualcosa che nessuno dei suoi amici nemmeno lontanamente immagina di avere. Tony coglie forse nel finale del film, riflettendo sulle vicende che gli sono accadute, tutta la disillusione di Stephanie per il mondo dello spettacolo e della musica che lei ha invano tentato di rappresentargli come idilliaco. Pur tuttavia si tratta di un mondo che è sempre preferibile ai sudici quartieri in cui lui e i suoi amici italiani non fanno che scontrarsi inutilmente coi coetanei portoricani.

Nonostante questa ricchezza nel raccontare la realtà dei ragazzi che forse diventeranno da adulti simili ai protagonisti di Mean Streets o di Good Fellas, il film è ricordato soprattutto per le scene di ballo, con Travolta semplicemente straordinario (candidato agli Oscar come miglior attore) e per le musiche memorabili dei Bee Gees (e non solo). Anche qui: le quattro canzoni dei fratelli Gibbs utilizzate dal film, che sbancheranno i mercati discografici mondiali, portando la colonna sonora del film ad essere l’album più venduto fino alla uscita di Thriller di Michael Jackson, sono davvero la perfetta combinazione di elementi tipici degli anni ’70 (il falsetto, le voci armonizzate, i ritmi funk e neri) ed elementi nuovi (i ritmi pensati innanzitutto per fornire un supporto per ballare).

L’esperienza di John Badham come regista di serie televisive di grande successo come Le strade di San Francisco, Cannon, Kung Fu e Sulla strade della California si vede nella messa in scena, tanto che il film, pur chiaramente guidato da un intento commerciale, riesce a giocare con abilità mescolando i diversi registri che si intrecciano, da quello da commedia a quello tragico, dal musical alla storia sentimentale, dal film giovanile al quadro sociologico. Un film che nonostante non aspiri a essere un capolavoro, fa ancora piacere rivedere e forse può ancora raccontarci qualcosa di un’epoca.

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