‘La potenza sovversiva della diversità. Ah, Ligabue! Ah, umanità!’

di Marianna Lambiase

Ho avuto la fortuna di vedere “Volevo nascondermi”, l’ultimo film di Giorgio Diritti, appena  premiato al Festival di Berlino 2020 con l’Orso d’Argento per il miglior attore (Elio Germano), il giorno prima che a Roma scattassero le misure restrittive per il Covid 19 e la chiusura dei cinema.

Ne conservo un ricordo bellissimo.

In primissimo piano c’è un occhio che si scopre, sotto un pastrano nero. E’ un occhio che guarda titubante intorno a sé. Poi si nasconde, di nuovo, come l’ala di un uccello a ricoprire il capo. Di fronte, uno psichiatra che scruta sospettoso, che giudica e assegna la pena. Questo è l’inizio, la prima scena del film. Cupa. Claustrofobica. In uno studio medico con le sedie di metallo, il colore virato verso l’ azzurro.

Una ripresa dall’alto, veloce, vertiginosa. Lo spazio si allarga sempre di più ad inquadrare l’immagine di un uccello – un’aquila? – disegnato sulla sabbia morbida. Le braccia di Ligabue che si aprono e abbracciano uno spazio infinito, che si rivela. Di fronte, lo sguardo dello spettatore, commosso e partecipe. Questa è la scena finale, piena di promesse, all’aperto, i colori caldi della terra.

E’ la vita del pittore Antonio Ligabue, nato a Zurigo nel 1899, figlio di un’italiana immigrata e affidato ad una famiglia contadina  svizzero-tedesca. E’ il racconto di un bambino con difficoltà psicofisiche, perseguitato dai coetanei; di un giovane spostato da un manicomio all’altro; di un diciannovenne espulso dalla Svizzera che per anni vive in assoluta povertà sulle rive del Po, poi accolto dalla comunità di Gualtieri, cittadina vicino a Reggio Emilia. E’, infine, la storia di un uomo che grazie allo scultore Mazzacurati esce dalla solitudine e segue la sua vocazione di pittore e scultore.

Una vita drammatica, raccontata a balzi, a flash, soprattutto all’inizio e, infatti, all’inizio un po’ ci si confonde: parlano in tedesco, i personaggi; poi, brevi sprazzi in dialetto emiliano. Si alternano vicende d’infanzia con  incubi della giovinezza. S’intravedono madri naturali e madri adottive, maestri severi e spietati, medici incapaci di comprendere. Si visitano spazi diversi: la stanza di bambino, l’aula scolastica, le mura del manicomio.  Poi, la cacciata dalla Svizzera, il ritorno in Italia. Ed è dal momento in cui Ligabue ritorna in Italia che la vicenda si dipana in modo più regolare, sebbene la mente del protagonista sia spesso invasa dalle urla del passato e dai desideri del presente.

Una bellissima scrittura che avvolge lo spettatore in un vortice, dal quale si è inizialmente travolti, ma da cui si riemerge con la sensazione di avere appreso di più della vita di Ligabue che non attraverso la linearità di un racconto sequenziale e logico. Accade ai bambini di comprendere il linguaggio analogico con maggiore facilità rispetto agli adulti, che prediligono la logica successione dei fatti. Questo film sequenziale non è; piuttosto è costruito su continue corrispondenze, rimandi, connessioni: l’inizio risuona nel finale, con un senso diverso, un’eco che muta di significato. Come in un girotondo bambino. Non è un caso, infatti, che i bambini nel film abbiano un ruolo così importante, assieme al tema della maternità. Bambino è Ligabue, maltrattato, discriminato, sbeffeggiato a scuola. Bambino è Ligabue che costruisce i giocattoli ai ragazzini che gli sorridono con gli occhi.

Bambino è Ligabue tra le due madri, la svizzera e l’italiana,  e continua ad essere bambino pieno di gratitudine con la “Signora” che lo accoglie a Gualtieri e con la moglie desiderata, la Cesarina. Un bambino che gioca, accarezza, abbraccia: tutto è fisico, anche la voce.

Prima ancora che con la parola, i bambini comunicano col corpo: è quello che fa Ligabue, perché la sua condizione di artista lo rende tutt’uno con la materia del suo lavoro. Ligabue è i suoi colori, il suo pennello, la sua tela, i soggetti che dipinge. Col corpo riproduce le movenze di una tigre o la lotta dei galli. Anche la sua voce si fa corpo e il linguaggio non più articolato diventa suono gutturale o grido o anche gemito animale. Il trucco prostetico è riuscito a trasformare completamente l’attore, senza renderlo grottesco, come a volte accade nel nostro cinema, e ha creato una maschera contro cui preme la realtà interiore, l’essere stesso di Ligabue. Elio Germano, interprete del protagonista, al mutamento delle sembianze, aggiunge  le movenze del corpo, l’espressione degli occhi, la duttilità della voce; così, la maschera permette l’estrinsecarsi di un’energia che si manifesta nel qui ed ora dell’opera d’arte, del pittore e dell’attore insieme.

In un’ottica anticonsumistica, ciò che conta è il processo, non il prodotto finale. Ligabue si libera facilmente dei suoi quadri e delle sue sculture, li espone,  li vende,li regala. Di fatto, non contano. Ciò che vale è invece il momento della creazione artistica, quando Ligabue soffre i suoi quadri e mette letteralmente in scena il suo fantastico bestiario. Al dialogo di gesti e suoni disarticolati che si stabilisce ogni volta tra il pittore e il soggetto di una sua opera, si aggiunge il bisogno potente di essere riconosciuto, guardato, apprezzato dagli altri. Tutto esiste e ha senso solo nello stabilirsi della relazione, che è dinamica, viva, tangibile e rifugge la fissità del risultato destinato all’acquisto, al consumo. Così Elio Germano: l’interprete come il suo personaggio, sotto la fissità conclusa della maschera, mostra al pubblico ciò che è veramente importante, ovvero il lavoro dell’attore, e fa del trucco – volendo richiamare alla mente Antonin Artaud –“ il segno visibile di un linguaggio invisibile e segreto”.

Nello splendido film di Giorgio Diritti i rapporti umani, ostacolati  dalla lingua non condivisa, il tedesco o l’emiliano, si creano e si consolidano attraverso la fisicità dei gesti e della voce. La solidarietà e la speranza riposta nelle relazioni umane, temi non nuovi alla poetica del regista, si materializzano anch’esse in immagini di contatto: il bacio che Ligabue poggia sulla mano della signora Mazzacurati; gli abbracci e le pacche degli amici, le carezze ai bambini, la faccia affondata nello zucchero filato, la scena del banchetto immaginario con la sposa Cesarina, in cui l’amore e la riconoscenza si esprimono nell’abbondare dei cibi esposti nella camera nuziale; le ultime parole di Ligabue all’amico scalpellino, che rimandano  ad un’imbarazzante patologia fisica, in un’affettuosa condivisione della fragilità del corpo umano.

Lo strabordare di Ligabue, che nel film risuona anche nell’allegria generosa dei paesaggi fotografati da Matteo Cocco, diventa metafora del rifiuto di una produzione iterativa, che sfrutta l’individuo e lo priva della sua umanità:   “Si dice che non avete un lavoro, non avete una moglie, non contribuite in alcun modo alla crescita dell’Italia fascista!”, è l’accusa rivoltagli e alla quale Antonio Ligabue contrappone un’abbondanza che è dono di natura, destinato non allo sterile consumo ma all’immaginazione vitale.

Un linguaggio diverso quello portato da Giorgio Diritti sullo schermo, a volte imbarazzante o scomodo, come scomodo fu Ligabue, nella sua diversità, nel suo deragliare, nella sua paziente ribellione alle prevaricazioni di un sistema autoritario e ottuso: Ligabue, assieme al Bartleby di Melville, sembrerebbe opporre il suo ostinato “preferirei di no” al tragico sfilacciarsi dell’umanità.

 

 

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