Sei donne per l’assassino, di Mario Bava (1964)

di Laura Pozzi

Sei donne per l’assassino, film di Mario Bava girato nel 1964, codifica definitivamente il genere del thriller all’italiana. Partendo da una trama banale e da una sceneggiatura non eccelsa di Marcello Fondato (il regista di ….Altrimenti ci arrabiamo!), Bava inaugura una struttura in cui l’inchiesta poliziesca, tipica del giallo tradizionale, diventa cornice ideale per terrificanti scene di suspence dove giustiziare le vittime predestinate. Durante una notte buia e tempestosa Isabella (Francesca Ungaro), una delle modelle che popolano l’atelier Christian, viene strangolata nel parco da un assassino vestito di nero e con il volto coperto da una maschera bianca. Il cadavere viene scoperto all’interno di un armadio dalla proprietaria della casa di moda, la contessa Cristina (Eva Bartok), mentre le indagini vengono affidate all’ispettore Silvestri (Thomas Reiner). I primi sospetti ricadono sull’antiquario Franco Scalo (Dante Di Paolo), tossicomane e amante della ragazza uccisa, per poi concentrarsi su tutto l’entourage maschile dell’atelier tra cui il direttore amministrativo Massimo Morlacchi (Cameron Mitchell). La comparsa di un misterioso diario ritrovato fra gli oggetti della vittima e contenente rivelazioni compromettenti diventa il fulcro nevralgico della storia. Tutti i protagonisti sono interessati a farlo sparire, ma la frenetica e insolita “caccia al ladro” porterà alla morte di Nicole (Arianna Gorini), Peggy (Mary Arden), Greta (Lea Leander) e Tao-Li (Claude Dantes), sfortunate e inconsapevoli modelle finite nel mirino dell’assassino. La soluzione del giallo avverrà in modo rocambolesco svelando una duplice identità dietro i delitti commessi.

Bava considerava Sei donne per l’assassino un film sulla morte, o meglio sui diversi modi di uccidere. Le sequenze di terrore diventano perno della storia alimentando nello spettatore una tensione e inquietudine mai testata prima. Nonostante siano opera di uno psicopatico senza volto munito di maschera bianca e cinto da impermeabile nero, ogni omicidio si differenzia dal precedente e si accomuna per l’inaudita ferocia. Il serial killer ideato dal regista sanremese è una delle figure più destabilizzanti mai apparse sugli schermi dell’epoca, la sua presenza ossessiva e la lungaggine temporale dei delitti diviene fonte di angoscia sia per le vittime che per lo spettatore, disabituato a tanta crudeltà. Isabella, la prima modella uccisa, viene strangolata nel parco, ma la sua morte è preannunciata da una sequenza d’apertura carica di tensione e impreziosita da elementi gotici tipici della filmografia baviana: il buio, il temporale, l’insegna che ciondola e un vento tenebroso che spira forte su quel sinistro atelier non molto dissimile ad un castello stregato.

Le tecniche d’uccisione sperimentate rappresentano un’assoluta novità nel panorama horror mondiale e faranno scuola per molti registi di lì a venire: il guanto chiodato utilizzato per uccidere Nicole verrà ripreso da Wes Craven che lo trasformerà nello spaventoso braccio uncinato di Freddy Krueger in Nightmare (1984), l’assassino di Peggy (la modella colpevole di aver rubato e bruciato il diario di Isabella) torturata e sfigurata da una stufa, ma ancor più quello di Tao-Li annegata nella vasca da bagno con i polsi tagliati, lasceranno impronte indelebili sull’omicidio di Giuliana Calandra in Profondo Rosso (1975) di Dario Argento, mentre la “morbida” uccisione di Greta soffocata con un cuscino rivela la presenza di un misterioso individuo che molto probabilmente vuole depistare e proteggere il vero colpevole. E qui siamo in presenza di un colpo di scena finale, (anche questo ripreso e rielaborato da Argento ne L’uccello dalle piume di cristallo, 1969): gli assassini sono una diabolica coppia di amanti del tutto marginali ai fini della storia, ma indispensabili nel far brillare le geniali trasgressioni di un autore che ancora una volta osa rompere gli schemi tradizionali, relegando la polizia ad elemento secondario del tutto ininfluente alla soluzione del caso e ponendo fine alla catena di efferatezze grazie alla follia dei due carnefici e non all’ intervento del commissario di turno.

Bava evita di mostrare il sangue (si tratta quasi sempre di tracce riportate sul volto delle vittime) fino all’omicidio di Tao-Li (superbamente ripreso da Almodóvar nell’incipit di Matador) perché i corpi consegnati alla morte non sono altro che manichini, gli stessi che nei titoli di testa si confondono con i personaggi finendo per annullare qualsiasi linea di demarcazione. Non è facile distinguere le modelle, così come non ci sono sostanziali differenze tra l’assassino e il poliziotto vestiti allo stesso modo. Bava si diverte un mondo a rimescolare le carte e a confondere lo spettatore soprattutto sul piano tematico: la sua ironica disinvoltura nell’accettare l’illogico e l’irrazionale, nell’imbrogliare una sceneggiatura pietosa, nel non cercare spiegazione nelle cose ne fanno un autore unico, capace di tirare fuori il meglio di sé di fronte agli script più indifendibili che gli consentono di deridere con una certa disillusione le proprie creazioni. In questo senso lo possiamo definire un anti-classico, uno che non crede più di tanto alle storie che racconta, un sabotatore che si diverte a smontarle e ironizzarle, ma allo stesso tempo anche un anti-moderno a cui non interessa molto il cinema in sé, ma affascinato piuttosto dalle innumerevoli possibilità che offre, come quella di dipingere con la luce, di costruire mondi, di raccontare storie. Il suo talento nello spiazzare il pubblico, conducendolo e illudendolo di trovarsi su territori ormai battuti per poi scioccarlo con soluzioni visive macabro-bizzarro del tutto inattese, rappresentano il suo inconfondibile marchio di fabbrica.

Se sulla carta la storia appare semplice, non può dirsi lo stesso una volta trasposta in immagini data la volontaria e divertita incoerenza. Come spiega Alberto Pezzotta nel suo volume del Castoro:”Non solo: Bava dissemina il film di false esche, costruisce spunti di suspence che cadono nel buio. Riprende in primissimo piano la borsa di Peggy (la proprietaria è sullo sfondo) e si aspetta invano la mano che la rubi. O più banalmente riprende di spalle un personaggio nerovestito che sembra l’assassino, mentre si tratta di un innocua cameriera”. Altro elemento fondamentale è l’uso del colore, sperimentato dopo La frusta e il corpo con maggiore radicalità. Se nel film precedente l’irrealismo cromatico veniva giustificato dal carattere fantastico degli eventi, qui domina il libero arbitrio. Più che illuminare, sembra voler colorare l’immagine “sporcando” l’inquadratura con macchie e combinazioni di colore che virano dal verde/viola al giallo/malva, al blu, verde, viola senza nessuna motivazione naturalistica. Tuttavia il colore dominante è il rosso, che fa risaltare tanto le scenografie quanto oggetti apparentemente senza importanza come il telefono o il diario di Isabella, veri e propri simboli di morte. Il film è stato definito barocco, per via delle inquadrature sature di oggetti e di corpi in continuo movimento ripresi in piano sequenza.

Per i Cahiers du cinéma “ogni delitto è pretesto fino alla nausea per luci orribili ed effetti grossolani: il tutto in un guazzabuglio d’oggetti come mai Ophüls, von Sternberg e lo stesso Albicocco avrebbero mai osato”. Mentre per Frank Henenlottor: “anche se il film è terrorizzante, non puoi non notarne la bellezza: dei movimenti di macchina, della luce. È un film difficile da analizzare, non è solo l’uccisione delle donne, ma anche la cinepresa indugia sulle loro mutilazioni. Tutte le vittime le vedi “prima”e “dopo” (…). L’impressione è che lui non stia girando un giallo/horror, ma un meraviglioso film in costume. C’è qualcosa di decisamente conturbante nel modo in cui la violenza è cattiva, intenzionale. Anche la musica è meravigliosa, non avevo mai visto una combinazione simile prima di allora e non penso l’abbia replicata dopo”. Il film si chiude con una cornetta del telefono dondolante che riecheggia l’insegna oscillante dell’inizio, ma per un cineasta come Bava si tratta di una coincidenza del tutto fortuita, come dimostra il vuoto di memoria e la fragorosa risata date in risposta a qualche critico d’Oltrealpe che gli chiedeva il motivo di tale ritorno. Per lui erano solo delle belle immagini che sfortunatamente o fortunatamente a seconda dei casi non significano nulla.