Un cane andaluso (Un chien andalou), di Luis Buñuel (1929)

di Loredana Castellana

Un cane andaluso: eppure non apparirà alcun cane, né tantomeno alcunché di andaluso, in nessuna scena del film surrealista più significativo – o dovremmo meglio dire, evocativo – della storia del cinema, già da quel lontano 1929!

Un cane andaluso (Un chien andalou) è un’opera che a detta dei suoi stessi autori, Salvador Dalí e Luis Buñuel, assurdamente pretende di non avere alcun significato. Tuttavia barili di inchiostro sono stati utilizzati per cercare di descriverne una certa dinamica “logica” e paradossalmente si è riusciti a scriverne così tanto proprio perché invece il film rifiuta di averne alcuna, mentre si offre ad infinite interpretazioni. Sia Dalí che Buñuel erano appassionati di Freud e delle innovative teorie del padre della psicanalisi, le cui opere furono, alla fine del diciannovesimo secolo, tradotte prima in spagnolo e successivamente in inglese e francese, per cui questi giovani studenti della Residencia, l’Università di Madrid, ne furono praticamente i primi fruitori e cultori.

Salvador Dalì e Luis Buñuel

Un chien andalou redige un nuovo alfabeto del cinema, qualcosa di non ancora esplorato, sconosciuto, di grandioso e impressionante, contro il classismo e i dogmi religiosi imposti e repressivi, qualcosa di altamente alternativo e sperimentale, che si propone di esplorare le profondità dell’inconscio senza logica. È un viaggio, un tuffo nella psiche, un documentario sull’umana condizione. Film-sogno e vita vera dei personaggi di chi quel sogno ha messo in scena. È il primo vero modello di surrealismo cinematografico, venuto peraltro diversi anni dopo la sua nascita come movimento e da due perfetti novizi. Tale movimento, più di ogni altra cosa, si sviluppava come una sorta di „chiamata“, sentita da un certo tipo di persone, che a varie latitudini, sconosciute le une alle altre, stavano già sperimentando forme istintive di espressione d’arte irrazionali. Previi tentativi infatti, seppur interessanti per le immagini che costruivano, ma assolutamente svincolati da un qualsivoglia plot, furono fatti dall’uomo raggio, il geniale Man Ray che è stato un pittore, fotografo e grafico statunitense esponente del Dadaismo, movimento precursore del surrealismo.

Il Surrealismo vuole essere sovversivo, contrario in modo netto ad ogni tradizione, ma aperto all’innovazione, contro un mondo diventato malato, fatto di guerre e sofferenze. Non è soltanto una corrente artistica da manuale, ma un modo particolare e specifico di vedere la vita, cambiare le persone, scavando nella mente per portare in superficie ciò che giace assopito nel profondo e mischiarlo con la coscienza. Misto di conscio e inconscio, oltre il realismo. Non ha a che fare con l’agire automatico, col razionale, ma col sogno, inteso come tempo in cui non si possono programmare i pensieri, un tempo in cui si è totalmente liberi. È il sogno l’atto perfetto del surrealismo, fatto per disturbare e porre domande sui valori della nostra società.

Un chien andalou e’ un film psichedelico breve e muto, in cui si susseguono immagini senza senso direzionale di tempo; le didascalie infatti, iniziano con un “c’era una volta” ma poi si “viaggia” letteralmente in direzioni incongrue. Stiamo per essere tutti vittime di un’allucinazione collettiva, quella falsa percezione senza oggetto, perdita di coscienza, ma anche in qualche modo nuova luce, illuminazione, conoscenza. Voglia di scappare, di evitare, di non guardare, allucinazione come fuga dalla realtà. Il film sovrappone le immagini bizzarre e crude allo sfondo reale esistente, attraverso un meccanismo inconsapevole fatto di suggestioni. Non si ha in questo modo motivo di credere che ciò che si vede non sia reale (se) perché adempie ad una condizione emotiva di desiderio o di angoscia. Non potendo rimanere inattivo, il cervello genera false percezioni. È dunque un film sulle teorie rivoluzionarie di Freud dell’interpretazione dei sogni e sulla rivoluzione russa come memento consistito nel rovesciare il potere borghese e nell’organizzare saldamente un’identità ed un potere proletario. Infatti il Surrealismo, da un lato come movimento letterario e artistico si proponeva di esprimere una realtà superiore, fatta di irrazionale e di sogno, intesa a rivelare gli aspetti più profondi della psiche; e dall’altro, si poneva come feroce critica nei confronti della borghesia.

L’obiettivo del movimento era quello in sostanza di liberare le menti dai confini del razionalismo, di affermare che i sogni sono la base della creatività. Quindi, per natura, le opere surrealiste sono, a prima vista, insensate e illogiche e proprio per questo ci spingono alla lettura dei simboli. I sogni dei due registi danno infatti avvio al film. È notte, l’attore nel primo episodio è lo stesso Buñuel, che fuma su un balcone e affila un rasoio da barba. Osserva uno striscio di nuvola recidere la luna con la sua ombra e improvvisamente si volta e riproduce l’immagine appena vista, recidendo a metà il bulbo oculare di una donna apparsagli accanto. È una scena ripugnante e macabra, incredibile e perciò scioccante. Se da un lato vorremmo non dover vedere e continuare a vivere nell’illusione, dall’altro vien voglia di perdersi in questa voragine orribile. Ma un semplice gesto di mani ci sbatte in faccia una realtà dolorosa e imprevedibile, altra da quella borghese, cosi perfetta e lucida che pare finta.

Ecco accadere una magia. Mani che compiono un incantesimo, sperimentando quasi l’ipnotismo. Siamo tutti, nostro malgrado, coinvolti in questa spirale di immagini casuali e inspiegabili e costretti ad affrontare temi come l’erotismo, la morte o il decadimento. Le mani sono un elemento importante in questa prima parte del film poiché rappresentano il medium tra coscienza (anche intesa come collettiva) – cioè il luogo dell’attenzione, dove puoi vedere le cose come sono, oltre le illusioni della mente – e conoscenza (anche intesa come condivisione) – qualcosa di diverso dalla semplice informazione e di più inerente ai concetti di significato, rappresentazione e stimolo mentale. Ma le mani sono anche il simbolo della nostra capacità di amare, di muoverci nel mondo in direzione dell’altro che è fuori da noi. Quindi in una scena vediamo una mano che recide un occhio, tutto il contrario di un gesto d’amore (e tuttavia un gesto d’amore collettivo se considerato nell’ottica di volerci rendere ciechi dei vecchi schemi e stigmi, cancellare brutalmente, come se non ci fosse altra via, tutto ciò che ci impone la visione di realtà perfetta e lucida, per riaprire veramente gli occhi e contemplare una condizione diversa e nuova) e nella scena successiva, che fu il sogno di Dalì, una mano con un foro al centro dal quale fuoriescono delle formiche.

Una scena, di nuovo, spiazzante e disgustosa. E poi ancora monconi di mano sull’asfalto contemplati da una folla e da una donna androgina che potrebbe simboleggiare la rottura dei confini di genere; mani che frugano prepotentemente il seno di una donna, che ci raccontano il punto di vista maschile, che cosa vuol dire confrontarsi e lottare con la propria mascolinità o con il proprio orientamento sessuale, cercando di gestire istinti bestiali e animaleschi e mettere a nudo debolezze e fallimenti.

L’artista ci parla ancora e ancora di coscienza attraverso una narrazione visuale di intimità, violazione, senso del grottesco e dell’assurdo. È un susseguirsi di simbolismi: scatole che potrebbero rappresentare la nostra psiche, qualcosa di sorprendente, che si può nutrire o influenzare; l’uomo che reagisce al rifiuto della donna trascinandosi a spalla due pianoforti, emblema della cultura, cui sono legati due preti, uno dei quali è lo stesso Dalì e che chiaramente rappresentano la Chiesa e sui quali si trovano due asini in decomposizione e senza occhi, nesso tra morte e sessualità, attrazione e repulsione; libri di cui si fa un uso cinico, non per raggiungere progresso e conoscenza, non come armi di emancipazione, ma strumenti di omicidio. Forse un riferimento alla prima guerra mondiale? La guerra come progresso che causa morte e sofferenza come mai prima di allora?

Si può guardare il film tante volte e ogni volta avere un ‘idea diversa di cosa vuol rappresentare o dirci ad un livello più profondo. E se nessun sogno è stato mai così insensato come la sua spiegazione, allora diremo che non c’è assolutamente un modo giusto o sbagliato di guardare ad esso: l’interpretazione è personale come le emozioni che ci evoca. È proprio con questo tipo di arte che ci sentiamo più disorientati e spaventati, perché perdiamo quasi il controllo, gli schemi classici con i quali usiamo convenzionalmente descrivere la realtà si rivelano inefficaci o insufficienti a darci delle spiegazioni.

È arrivato forse però il momento di chiedersi non cosa il film ci voglia dire ma piuttosto come ci fa sentire. È esattamente questo il compito dell’arte. Come ci sentiamo è esattamente ciò che ci disarma delle nostre difese e ci obbliga irrimediabilmente ad esplorare noi stessi, le nostre psicosi, a partorire idee nuove, elaborare giudizi diversi da quelli che avevamo prima di quella esperienza. Cosa sento? Cosa provo? Non sono forse questi i quesiti più elementari che ci permettono di lasciare la superficie e pian piano poi ci obbligano a sprofondare dentro all’universo inesplorato della (auto) consapevolezza, attraverso l’esperienza e l’introspezione? Come possiamo spiegare l’abisso a chi sceglie di rimanere in superficie?

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