La conversazione di Francis Ford Coppola (The Conversation USA/1974)

di Laura Pozzi

Dopo il successo mondiale e i tre premi Oscar vinti (miglior film, miglior attore a Marlon Brando e miglior sceneggiatura non originale) con Il Padrino, Francis Ford Coppola può finalmente aprire il cassetto dei sogni, spolverare una sceneggiatura scritta alcuni anni prima e realizzare una profetica e inquietante sinfonia per immagini. La conversazione simboleggia un sogno lungo molti giorni, addirittura anni, gelosamente custodito negli interstizi della memoria e benedetto dalla saga famigliare di due padrini particolarmente redditizi (parte I e parte II). Tra le opere più complesse e personali del cineasta americano, il film Palma d’oro al festival di Cannes 1974 rappresenta per il “boss” della New Hollywood il veicolo ideale  per dar sfogo alle proprie ossessioni e pulsioni cinematografiche, rimarcando autorevolmente alcuni stilemi della sua opera. Harry Caul (un Gene Hackman, anonimo, grigio, banale, ma stratosferico nel suo giocare in sottrazione) è un investigatore privato specializzato in intercettazioni ambientali. Avvolto da una nube d’imperturbabile misantropia, il suo errare mesto e spaesato per le strade di una San Francisco algida e fatiscente leviga in parte i rimorsi di un lavoro finito male a causa delle sue “intromissioni” professionali. Un passato opprimente, ossigenato da un moralismo di matrice cattolica e mitigato da un sassofono che suona (si riconosce la Sophisticated Lady di Duke Ellington) e lo accompagna nell’inviolabile solitudine del suo appartamento. Un bunker sobrio e inaccessibile dove ogni tentativo di socializzazione viene azzerato, a favore di un isolamento terapeutico efficace solo in apparenza per un uomo perennemente “abbottonato” e trincerato nel suo impermeabile scuro.

Durante una delle sue sofisticatissime missioni sonore intercetta una conversazione apparentemente innocua tra un uomo e una donna, che continuano a girare in tondo nell’affollata e rumorosa Union Square della città. La conversazione concitata e vagamente clandestina, cela una frase sporcata e compromessa da un rumore fuori scena che ne altera la comprensione. Un frammento strategico che se non tempestivamente decifrato può costare la vita ai due amanti. Divorato dal senso di colpa e ossessionato dal pensiero di un passato pronto a riproporsi per sputare sangue da un water di chiare reminiscenze kubrickiane (ma attenzione Shining sarà realizzato sei anni dopo)  Caul inizia un compulsivo e minuzioso lavoro di ripulitura che lo condurrà verso un’irreversibile deflagrazione emotiva. La sua riservatezza e il suo rigore professionale cominciano a vacillare mostrando crepe profonde, da cui non filtra luce, ma solo sinistri e irreali bagliori di follia. La conversazione incriminata si erge ad assoluta protagonista della storia, cannibalizza le immagini grazie al magistrale e geniale montaggio sonoro di Walter Murch e alle perturbanti composizioni strumentali di David Shire che attraverso il suono di un pianoforte angoscioso e insinuante dà voce alle contraddizioni e tensioni esistenziali di un uomo pericolosamente in bilico tra incubo e realtà. Un disequilibrio vertiginoso, vissuto a fior di pelle e avvertito nello strepitoso piano sequenza iniziale (ripreso da Brian De Palma in Blow out) dove la mdp comincia una lenta discesa aerea verso le zone d’ombra di una realtà costantemente intercettata e osservata da occhi “privati” spietati e inflessibili come cecchini. Siamo in un periodo storicamente scandaloso (Nixon, il Watergate), l’aria è pesante, rarefatta e la realtà appare costantemente filtrata da un grigiore esistenziale che condensa le ambiguità sulla crisi identitaria di un uomo che affidandosi ciecamente ad un punto di vista tecnico/sonoro finisce col perdersi di vista. La pericolosità di quei nastri è tra l’altro confermata dalle velate intimidazioni di un losco individuo (Harrison Ford) preposto al ritiro. Tuttavia le avvenieristiche apparecchiature di cui si circonda (e si vanta) Caul non garantiscono un’adeguata difesa, così come non possono sostituirsi ad un reale mutevole e fallace.

John Cazale nel film di Francis Ford Coppola “La conversazione”, del 1974

Il rimando a Blow up di Michelangelo Antonioni appare  scontato e lo stesso Coppola non ne fa mistero, riuscendo a coniugare il genere americano con la poetica europea ed enfatizzando la secolare passione per un cinema dal quale sembra farsi volutamente possedere. Non solo Antonioni, ma anche le suggestioni oniriche di Bergman occupano un posto d’onore. La sequenza del sogno in cui Caul confessa e ricompone frammenti della propria infanzia lasciano assaporare un’ inquietudine nordica, particolarmente affine ad un uomo minacciato da un lupo che aspetta impaziente lo scoccare della sua ora. Così come le angolazioni visive, ma soprattutto uditive di un individuo perseguitato dalla sua professione che si ostina a ricercare un senso a una realtà che con estrema naturalezza capovolge ruoli e situazioni riportano ad un Hitchcock sedotto da una finestra “criminale” capace di smascherare un delitto. Ma anche alla latente schizofrenia omicida di un Norman Bates: la sequenza girata all’interno del motel dove “gli intercettati” attendono l’esecuzione strizza (non troppo velatamente) l’occhio ai cruenti voyerismi di Anthony Perkins. Ma Coppola da bravo padrino qual è non si accontenta di omaggiare i suoi maestri, ma intende superarli attraverso un tempismo “ritardato” in cui quella doccia, quel sangue e probabilmente quell’omicidio viaggiano sul filo di un’ambigua e mai smentita risoluzione mentale. Il cuore di tenebra continua incessantemente a pulsare rifilandoci un colpo di scena finale impossibile da rifiutare. Grazie agli incassi e alla consacrazione del film precedente l’iconico Francis può finalmente incarnare la figura del producer-director, acquisire quel potere personale in grado di garantire il controllo di una politica culturale basata sull’interazione “cormaniana” tra un cinema d’autore e un cinema merce. Il film nasce da un’insolita formula produttiva o meglio da un’alleanza firmata da alcuni registi (Coppola, Bogdanovich, Friedkin) con una major (la Paramount) e si posiziona in breve tempo tra le vette più alte della sua filmografia. Lo splendido finale, un requiem dei perdenti lancinante e definitivo accarezza e al contempo esaspera quel senso di smarrimento ed imminente sconfitta che Coppola eleverà ai massimi livelli cinque anni più tardi nell’immortale The end di Apocalypse now.

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