di Laura Pozzi
Alla sua uscita fu sarcasticamente definito un film sui morti e sulla morte. Avvolto da una luce caravaggesca suadente e inusuale, La camera verde diciassettesimo lungometraggio firmato da François Truffaut è probabilmente il film più estremo e sorprendente del regista francese. Un canto funebre tetro, ma straordinariamente vitale, un’ossessione amorosa oscura e impenetrabile, una danza macabra fiammeggiante, alimentata da un bagliore ultraterreno. Julien Davenne (interpretato dallo stretto Truffaut) è un uomo al pari del suo predecessore Bertrand Morane (Charles Denner), che ama le donne, anzi la “sua” donna quella Julie invisibile e melodiosa come una sirena, ma ancora una volta fatale e necessaria come una droga. Prendendo spunto dai Racconti di fantasmi di Henry James, (in special modo da L’altare dei morti), supportato dalla prodigiosa fotografia di Néstor Almendros e dall’abbagliante colonna sonora di Maurice Jaubert, Truffaut realizza come lui stesso ammetterà un film basato su una storia d’amore, costruito come una commedia musicale dove non si canta e non si balla. E allora che si fa? Semplice, si osserva, si ascolta, si rinnova “il piacere degli occhi”, si danza con la mente e ci si perde nel labirinto di una “selva oscura” tenebrosa e affascinante, custode di una memoria viva e pulsante.
“ La storia de La camera verde si svolge in una cittadina nell’est della Francia. Inizia dieci anni dopo la fine della I Guerra Mondiale, che causò milioni di morti”. Il film si apre su immagini di devastazione, guerra, sofferenza. La logorante vita dei soldati in trincea, i bombardamenti, i corpi senza nome gettati nelle fosse comuni vengono seguiti dallo sguardo dolente e appassionato del regista, dal suo volto che in sovrimpressione si staglia in tutta la sua disarmante umanità. Davenne è un reduce di guerra, è un uomo che è riuscito a tornare, ma nonostante ciò giace immobile e senza vita insieme ai suoi compagni di sventura. La perdita anni prima di Julie e la scomparsa della giovane moglie dell’amico Gérard Mazet, rafforzano la convinzione che “i morti ci appartengono, se noi scegliamo di appartenere a loro”. Uomo schivo e riservato, definito dal suo caporedattore un “virtuoso della necrofilia” che ignora volontariamente le cose positive della vita, la sua esistenza vira ostinatamente verso una dimensione mortifera, tra la pubblicazione di necrologi e la permanenza nella decadente camera verde allestita all’interno della sua abitazione dove venerare e far rivivere la sua amata sposa attraverso l’accumulo di feticci. Le uniche presenze “vive” ammesse nel suo spettrale delirio amoroso sono Madame Rambaud la governante e Georges un vispo e curioso ragazzino sordomuto che Davenne “addestra” alla morte con l’ausilio di scioccanti diapositive. Durante la preparazione di un’asta sui beni di famiglia di Julie, incontra (anzi reincontra) Cécilia Mandel (una soave e innamorata Nathalie Baye) alla quale affida il delicato compito di ritrovare un antico anello appartenuto alla consorte.
Quando la donna recupera il gioiello perduto tra i due comincia ad instaurarsi un profondo legame fatto di confessioni e visioni premonitrici reciproche. I due come ricorda una nostalgica Cécilia si erano conosciuti anni prima in Italia: lui era con la moglie, lei bambina con il padre, nel frattempo deceduto. A legarli uno sconfinato amore per i morti, ma se per Julien si tratta di un amore legato indissolubilmente alla cristallizzazione di un passato che esclude i vivi e si oppone strenuamente alla transitorietà del presente (la costruzione della statua di Julie dopo l’incendio nella camera verde ne è l’emblema) per Cécilia la capacità di vivere nel provvisorio la proietta verso un “futuro dimenticare” assolutamente necessario per poter ricordare e immergersi nel flusso della vita. L’incendio nella camera verde getta l’uomo nello sconforto, ma la visione di una cappella sconsacrata all’interno del cimitero dove riposa Julie lo esorta, dopo aver ottenuto l’autorizzazione dalle autorità ecclesiastiche, a perpetuare la tradizione, immaginando un santuario popolato dai ritratti degli amati scomparsi. Ognuno animato da un cero, scaldato da una fiammella ardente di vita. L’uomo propone a Cécilia di diventarne insieme la custode, invitandola a “condividere” i suoi cari estinti. Ma nel frattempo Paul Massigny ex amico di vecchia data, nonché amante di Cécilia muore e Julien in ricordo dell’amicizia tradita redige un violento necrologio (ogni riferimento alla “rottura” con Godard, non è puramente casuale). Scoperta per caso la relazione con la giovane “pupilla”, cade in uno stato di profonda prostrazione che porterà la donna ad accendere l’ultimo cero.
La realizzazione de La camera verde, è proprio il caso di dirlo, non ha avuto vita facile. Più volte rimaneggiato nel suo adattamento originale Truffaut contamina l’universo di James attraverso un’elaborazione narrativa sofisticata, armoniosa e compatta come una partitura musicale. La straordinaria fotografia di Almendros è uno scintillio di equilibrio e colori. L’alternarsi del verde, del giallo, del blu, la luce naturale delle candele e quella artificiale degli interni concorrono a tinteggiare gli stati d’animo dei protagonisti. Così come la musica, non più intesa come semplice commento alle azioni, ma come humus fondamentale del tessuto narrativo, dei movimenti di macchina e delle azioni dei personaggi. “Ho appena compiuto quarantasei anni e comincio già a essere circondato di morti. Un film come Tirate sul pianista…la metà degli attori che vi hanno preso parte se n’è andata. Ogni tanto le persone che ho peso mi mancano, come se fossero appena morte. Jean Cocteau ad esempio. Allora prendo uno dei suoi dischi e l’ascolto. Ascolto la sua voce, la mattina, in bagno. Mi manca” (cit. tratta da Tutte le interviste di Francois Truffaut sul cinema). L’idea e la realizzazione del film non possono prescindere da questa cupa riflessione e dall’amara consapevolezza che nessuna foto, nessun oggetto, nessun ricordo può mitigare l’irreversibile separazione dalle persone care imposta dalla morte. Pur aderendo a Davenne con candore selvaggio, il regista prende comunque le distanze dal nichilismo del suo personaggio definendolo un folle, un esagitato tenuto in vita dalla “fissazione” per la morte.
In realtà dietro le stravaganze di un personaggio d’altri tempi si nasconde un dolore tutto “cinefilo”. Quello che Truffau fatica ad accettare è la pericolosa e inarrestabile deriva culturale che attanaglia il suo Paese. Quell’oblio che Davenne cerca ostinatamente di ridurre in polvere con le sue fiammelle è lo stesso che Truffaut tenta di combattere attraverso lo sconfinato amore per il cinema . Perchè sarà pure l’uomo che amava le donne e le fiamme, ma su tutto amava il cinema. E allora la restaurazione di quella cappella così affine ad una maestosa e sacrale sala cinematografica, quelle immagini fisse deliziate dalla presenza di tante piccole lanterne magiche divengono un’urgenza, un bisogno quasi fisico di rendere immortale la settima arte. Nella desolante solitudine di un cimitero, Truffaut compie il suo ennesimo atto d’amore, ma anche il suo commiato definitivo inconsapevole che appena sei anni dopo (morirà il 21 ottobre del 1984) i suoi padri spirituali saranno pronti ad accoglierlo. E crea una certa suggestione riconoscere tra i tanti ritratti celebrati nella cappella (ricordiamo Jean Cocteau, Marcel Proust, Oscar Wilde, Maurice Jaubert, Jacques Audiberti, Henri Pierre Roché, Raymond Queneau) quello di Oskar Werner (il Jules di Jules e Jim e il Montag di Fahrenheit 451) all’epoca ancora in vita, ma con il quale Truffaut aveva troncato ogni rapporto. L’attore austriaco morirà per infarto il 23 ottobre 1984 a soli 62 anni. E a soli due giorni di distanza da un genio del cinema eternamente innamorato.
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