Sugarland express, di Steven Spielberg (1974)

di Girolamo Di Noto

In America il cinema è ovunque, per le strade, nei deserti. Dappertutto, troviamo luoghi immensi, spazi che necessitano di essere dominati e insieme la profonda consapevolezza che ciò non è possibile. L’inquadratura iniziale di Sugarland Express, primo lungometraggio di Spielberg, dopo l’esordio televisivo di Duel, è alquanto emblematica: un cartello stradale che, una volta allargata la visuale, comprende altri cartelli uno vicino all’altro. Indicazioni di autostrade, direzioni diverse e, man mano che si amplia l’inquadratura, l’obiettivo coglie una vecchia automobile, uno sportello che cade, una donna che attraversa la strada e uno spazio smisurato che fa da cornice, teatro del grande spettacolo a cui lo spettatore assisterà di lì a poco.

Ispirato a un fatto di cronaca, la fuga dei coniugi Dent nel 1969, che si fecero inseguire da 150 auto della polizia lungo tutto il Texas, Sugarland n racconta la storia della spregiudicata Lou Jean Poplin (Goldie Hawn) che convince il marito Clovis (William Atherton ) a evadere da un campo di lavoro per andare a recuperare il figlioletto, in affidamento a genitori adottivi a Sugarland. Per tutto il viaggio saranno inseguiti da un numero sempre più grande di auto della polizia, guidate dal capitano Tanner (Ben Johnson), mentre sulla loro tengono un agente come ostaggio. Riusciranno a ricongiungersi con il piccolo?

Affidando il suo esordio cinematografico al road-movie, come del resto aveva fatto Malick lo stesso anno con La rabbia giovane (Badlands), Spielberg dà vita ad un film drammatico che intreccia momenti di commedia ad una riflessione sul ruolo della violenza e dei mass media negli Usa, mettendo in risalto una coppia di personaggi immaturi, animati certo da un intento umano più che comprensibile, ma troppo impulsivi e capricciosi da non accorgersi della gravità delle proprie azioni.

Lou e Clovis sono personaggi non integrati ma non hanno nulla a che vedere con Bonnie e Clyde: non sono animati da nessuna volontà trasgressiva, agiscono al di fuori della legalità solo perché perseguono la ricomposizione dell’ordine familiare. Dichiarano spesso “di non aver fatto nulla di male”, protestano la loro innocenza e forse per queste caratteristiche assomigliano a dei bambini non cresciuti. Sono personaggi infantili, ingenui, cocciutamente immaturi e, come è stato ben scritto dal critico Giacci, la ricerca del bambino “risulta essere nient’altro che la ricerca di se stessi, di un momento dell’esistenza impossibile a recuperare nella realtà, se non con la fantasia”.

Spielberg gioca molto sull’aspetto ludico della storia a partire dal titolo stesso: Sugarland, ovvero il paese dello zucchero, sembra racchiudere il senso metaforico del sapore dei sogni, sembra essere il luogo in cui i due vorrebbero recuperare un’innocenza perduta. È una bambina la Lou che non smette durante le soste del viaggio di raccogliere punti premio, sono bambini entrambi a non vedere la pericolosità delle proprie azioni, ma non sono da meno né i due poliziotti fuori servizio che danno la caccia ai fuggiaschi solo “per divertimento”, né gli esaltati riservisti che cercano gloria imbracciando fucili per sostituirsi alla polizia e ridono, come se fossero in un parco divertimenti, quando sparano cercando di uccidere.

Fuggiaschi e inseguitori si fermano regolarmente nelle stazioni di servizio, si parlano attraverso la radio e l’altoparlante e lungo l’insolito viaggio si vengono a delineare, dentro l’abitacolo delle auto, le caratteristiche di ciascun personaggio, difetti e virtù, identità catalizzate attorno ad una coppia di opposti. Al di là della prima dicotomia che balza agli occhi – il confronto tutto serrato tra legge ed anarchia – emergono subito alcune differenze tra i due protagonisti principali: Lou, “diventata donna in prigione”, ha un carattere più deciso e risoluto di Clovis.

È disposta a tutto pur di riavere il proprio figlio, è assolutamente determinata, ma rimane all’interno di un mondo fatato e sembra non essere cresciuta: scrive “Hi” sul vetro posteriore salutando il capitano Tanner, tira un ossicino del pollo che ha finito di mangiare per far avverare un desiderio e come un bambino, dopo aver negato i suoi bisogni, costringe gli altri inevitabilmente a fermarsi dopo che l’auto è ripartita.

Clovis, pur mostrando momenti di spensieratezza, vive invece istanti più scuri, è più remissivo, cede alle lusinghe della donna per amore, nei suoi sguardi – come nella bellissima scena del cartone animato visto dentro un camper – sembra leggersi il suo destino. Le immagini del cartoon della Roadrunner parlano più di mille dialoghi messi insieme. Il coyote entra in galleria – allusione al tunnel nel quale si sono infilati – e ad un certo punto si esibisce in una delle sue spettacolari, abissali cadute: la risata che viene indotta dal coyote spiaccicato per terra diventa sempre più amara sul primo piano di Clovis, che si fa serio tacendo e osservando fissamente l’immagine. Lo sguardo di Clovis sovrapposto ad un riflesso del cartoon ad un vetro sottende l’abisso nel quale l’uomo sta cadendo.

Sono numerose le altre dicotomie presenti nel film: dall’inverosimiglianza del reale – ancora oggi si resta sbalorditi dalla risposta spropositata della polizia di fronte ad un caso del genere – al rapporto teso tra l’orgia di violenza e l’eccessivo entusiasmo popolare che ha circondato i due protagonisti, ma la tensione degli opposti che meglio viene ribaltata nel film è quella tra la figura paterna e quella materna. La madre in particolare mostra un amore più incondizionato verso il figlio rispetto al padre, si batte nel disperato tentativo di rimettere a posto la sua vita, chiede giustizia e anche le madri che accorrono per strada a fare il tifo per i fuggiaschi mostrano cartelli inneggianti al sacro diritto dei figli.

Antitetica invece è la figura del padre: Clovis è sì animato dal desiderio di poter riabbracciare il figlio, ma le sue azioni sembrano essere più manipolate da Lou che non da lui stesso, il padre della ragazza che, ad un certo punto viene chiamato in soccorso della polizia per convincere la figlia ad arrendersi la definisce fuorviata, indegna, invoca la punizione divina come suprema giustizia, per non parlare del padre che vuole farsi giustizia da solo che porta il figlio con sé nella spedizione punitiva o del genitore adottivo che viene messo in ombra dalla moglie nel clamore suscitato dalla vicenda.

L’unica figura paterna che sembra uscire assolta da questa galleria di personaggi è il capitano Tanner, interpretato dal grande attore Ben Johnson, amato da Ford e Peckinpah, uomo di legge saggio ed impotente, dall’animo umano ma ligio al dovere. È molto più vicino affettivamente a Lou di come lo sia il padre vero, ha un volto paternalistico ammantato di legalità, vorrebbe convincere i due – suoi possibili figli – ad arrendersi perché sa in cuor suo che si stanno dirigendo verso un appuntamento di sangue, sarà padre comprensivo nei confronti del poliziotto preso in ostaggio, sarà severo con il cacciatore di taglie.

Girato tutto in esterni, sulle strade texane, il film ci mostra, come nella tradizione del road-movie, ponti, pompe di benzina, parchi di auto usate, drive in; ma ad un certo punto concentra la sua attenzione nei confronti della folla che si assiepa ai lati delle strade e dei mass media che fanno di tutto per creare clamore intorno all’evento.

Da questo punto di vista Sugarland Express si discosta dalla ribellione antisistema di Easy Rider, ma si avvicina al capolavoro di Billie Wilder L’asso nella manica, per come viene fornito in modo cinico il ritratto di chi tende a spettacolizzare tutto: i media, assieme alla popolazione che ha reazioni carnevalesche e di delirante stupidità, trasformano le strade in un luna park a cielo aperto, rappresentano un occhio morboso a caccia dello scoop, irrompono con fastidio, rendono i fuggiaschi delle star, coinvolgono tutti nella sete di sensazionalismo, compresi i fuggiaschi stessi e il loro ostaggio che sognano di vendere notizie e interviste quando tutto sarà finito. Una festa che coinvolge tutti, inseguiti e inseguitori, folle in delirio, ingorgo, caos, metafora di un’America onnivora che divora tutto: mito, follia, felicità, voglia di non arrendersi, fragilità di bambini perduti.

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