Il processo (The trial), di Orson Welles (1962)

di Bruno Ciccaglione

Arnoldo Foà e Antony Perkins

Le immagini dei film di Orson Welles, nonostante le peripezie cui il regista è stato immancabilmente costretto per riuscire a realizzarle, hanno così fortemente influenzato l’estetica di chi produce immagini, che riviste oggi ci sembrano quasi “normali”. È quel che succede con i classici: sono stati così influenti da non lasciarci percepire appieno, a distanza di tempo, la portata radicale e l’impatto dirompente che avevano al momento della loro realizzazione. È il caso de Il Processo (1962), in cui Orson Welles si confronta, senza timore reverenziale, ma con una interpretazione profonda e personale, col romanzo di Franz Kafka.

Dallo spaesamento quasi statico delle prime scene del risveglio, in cui scopre di essere accusato non si sa perché e non si sa di che cosa, si procede, con un ritmo sempre più incalzante, all’interno dell’incubo in cui incomprensibilmente è stato catapultato K., il protagonista, interpretato da Anthony Perkins, fino alla sua esecuzione nel finale del film. La lettura che Welles dà del libro è unica ed è all’origine delle critiche che il film ha ricevuto, spesso concentrate proprio sull’interpretazione dell’attore principale. Wells non vede K. come una mera vittima di un sistema e ci tiene a sottolineare come il suo personaggio non sia una nullità all’interno della società mostruosa che viene descritta: è un giovane rampante che sta facendo carriera, non un disperato outsider e quindi il suo atteggiamento è molto più aggressivo di quanto spesso non si ricordi da una interpretazione convenzionale del romanzo. Il suo essere travolto dalla macchina inquisitoria dello Stato la rende ancora più arbitraria e crudele. “Secondo me la mostruosa burocrazia che è la vera antagonista del dramma de Il Processo, non solo è il frutto della chiaroveggente visione del futuro di Kafka, ma è anche il frutto del retroterra razziale e culturale che deriva dal fatto di essere stati occupati per secoli dall’impero Austro-Ungarico. Nel libro vedo una strana combinazione tra un impensabilmente sterile futuro e la polverosa accumulazione di tutte quelle tradizioni che i burocrati hanno imposto per perpetuare il loro controllo sulla società”.

Welles ammonisce contro ogni lettura simbolista dell’opera: non ci sono simboli, il film fa riferimento esplicitamente all’esperienza del sogno, dell’incubo. Non ci sono altri significati tranne quel che le immagini mostrano. E le immagini di questo film sono fortissime. Un bianco e nero che sembra scolpire le figure e le ombre (l’invenzione della luce riflessa, sin da Citizen Kane, che oggi è la norma), delle scenografie estranianti (si pensi all’ufficio di K., con centinaia di scrivanie e di impiegati che battono a macchina, o la scena dei bambini che assediano lo studio del pittore), l’uso frequentissimo del grandangolo che deforma tutto, i movimenti di macchina e le idee di messa in scena che a volte lasciano senza fiato per la capacità di esaltare una atmosfera, una emozione.

Romy Schneider e dietro di lei Orson Welles e Anthony Perkins

Il cast, straordinario (ad affiancare Perkins troviamo lo stesso Welles, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Arnoldo Foà, Madelene Robinson e Elsa Martinelli), è diretto con sapienza da Welles in scene a volte così assurde da risultare quasi esilaranti. Si pensi alla scena di Welles/avvocato che riceve i clienti in un lettone, si fa fare da loro il baciamano, consuma un sudicio erotismo con la sua infermiera/assistente Romy Schneider, si mette a dormire sotto le coperte mentre quei disperati tentano di discutere della causa in cui sono inquisiti. Del resto questo è uno degli elementi più tipici del cinema di Welles: la capacità di inserire elementi da commedia in un dramma altrimenti soffocante.

In generale l’esperienza della visione non è una esperienza divertente per il pubblico, sebbene Welles ritenesse di aver parlato a tutti ed in modo non oscuro, probabilmente a ragione: “Io penso che sia un film pieno di passione, di umanità. Non è freddamente costruito per fare paura. Ma, naturalmente ha un’atmosfera gelida, muffosa, orribile”, dirà a Bogdanovich nel famoso libro intervista. Welles gioca continuamente a metterci sia nella prospettiva di K. – anche se senza una vera e propria soggettiva – che in quella di un osservatore neutrale.

Il più importante dei cambiamenti che Welles apporta nella trasposizione cinematografica del libro riguarda il finale. Se nel libro il protagonista K. si lascia uccidere, accettando passivamente la morte, il piglio aggressivo che Welles chiede a Perkins di dare a K. lo contrappone apertamente ai suoi aguzzini, che timorosi scelgono di farlo esplodere con della dinamite, dopo essersi portati a debita distanza da lui. Addirittura per un attimo K. si china, come a voler raccogliere la bomba e rilanciarla contro i suoi assassini, prima dell’esplosione. Si tratta insomma di un omicidio (come lo è del resto anche una condanna a morte) e non c’è alcuna passiva accettazione da parte della vittima. La ragione di un cambiamento così carico di implicazioni del finale del film è stato più volte chiarito da Welles: “Io non credo che Kafka avrebbe tenuto quel finale dopo la morte di sei milioni di ebrei. Quell’evento terribile si è verificato dopo la scrittura del Processo e secondo me ha reso impossibile il finale di Kafka. (…) Mi è stato moralmente impossibile mostrare un uomo, che il pubblico poteva identificare come ebreo, che si sdraia per terra e si lascia uccidere in quel modo”. Ecco l’ammonimento finale di Welles dunque: si costruiscano le immagini più strabilianti, più spettacolari e più belle, ma la posizione etica dell’artista rispetto a ciò che racconta sia sempre il suo faro.

Il finale di Welles, con K. che anziché accettare passivamente, si ribella contro i propri aguzzini

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