Coltivare la memoria, il caso di Schindler’s List

di Bruno Ciccaglione

Ponendosi il problema della rappresentabilità della Shoah, gli autori che hanno scelto di affrontare i rischi connessi al “raccontare l’indicibile”, hanno col tempo sviluppato degli approcci formali che evitassero di cadere “dal tragico all’osceno”. Questa tensione li ha portati a fare scelte chiare su che cosa fosse in qualche modo “lecito” mostrare (al riguardo si veda il nostro articolo Il limite dello sguardo) e cosa invece scegliere di tenere fuori dall’inquadratura. Come ha chiarito Claude Lanzmann, l’autore del film forse più importante e “bello”, Shoah, di fronte a questo tema “a dominare sono le scelte etiche”.

La locandina di Shoah

La cosa più sorprendente di Schindler’s List (1993), dunque, è proprio il fatto che Spielberg, uno dei più importanti registi viventi, sembri non solo aver mostrato incertezza sulle principali questioni etiche che avevano tormentato ogni cineasta che si sia occupato del tema, ma in alcuni casi le abbia deliberatamente ignorate, tanto che nel suo film non mancano momenti che hanno generato un certo sconcerto. Addirittura Godard arriverà a dire che uno dei suoi più grandi rimpianti sia stato quello di non essere riuscito a impedire “al signor Spielberg di ricostruire Auschwitz”.

D’altra parte la “ricostruzione” appare forse preferibile, rispetto alla scelta originaria di Spielberg di girare il film davvero nei campi di Auschwitz e Birkenau, una scelta abbandonata molto presto a seguito delle proteste delle comunità ebraiche di mezzo mondo, che rifiutavano l’idea di usare il campo di Auschwitz come set per un film. Alla fine la scelta fu di ricostruire in studio il campo di concentramento di Kraków-Płaszów.

Spielberg e William Neeson sul set

In effetti, forse Spielberg stesso sentiva di non essere il regista ideale per questo film, tanto che all’inizio pensava di esserne soltanto il produttore e i nomi che si fecero per la regia furono quelli di Martin Scorsese e Billy Wilder. Anche Polanski rivelò più tardi di essere stato interpellato e di aver rifiutato, sentendosi troppo coinvolto emotivamente dalla vicenda. Alla fine fu Spielberg a mettersi dietro la macchina da presa, realizzando – pur nella assoluta alterità di questo film rispetto alla sua filmografia – un film nel proprio stile, tra l’altro accompagnandolo con la costruzione di un archivio audiovisivo delle testimonianze dei sopravvissuti di dimensioni imponenti e la produzione di altri materiali divulgativi.

L’enorme successo commerciale e la vittoria di ben 7 Oscar (tra cui quello per il miglior film e per la migliore regia), si tradurrà in un indubbio rinnovato interesse del grande pubblico per il tema della Shoah, tanto che moltissimi ritengono Schindler’s List il film più importante sullo sterminio degli ebrei in Europa. Se Spielberg – come e meglio di tanti altri – ha il merito dunque di fornire uno strumento utile a ricordare lo sterminio in migliaia di proiezioni nelle scuole o in televisione e di farlo con immagini a volte di una durezza estrema, senza edulcorare né nascondere niente, ciò nonostante il film non ha mancato di suscitare molte perplessità. Un problema che gli studi sociologici degli ultimi anni, del resto, si pongono complessivamente, rispetto all’efficacia delle strategie di coltivazione della memoria adottate negli ultimi decenni e che dunque si pone anche per questo film.

Leselust Bücher: Rezension: Schindlers Liste von Thomas Keneally
La locandina di Schindler’s list

Spielberg, nel costruire anche per questo film lo spettacolo seducente del suo cinema, come al mondo sa fare forse meglio di chiunque altro, si trova dunque a muoversi in un campo minato, risolvendosi alla fine a mostrare cose che molti altri film hanno preferito non portare sullo schermo o lo avevano fatto suscitando reazioni anche dure. Già Rivette dalle pagine dei Cahiers du cinéma, aveva accusato Gillo Pontecorvo, per una scena di Kapò (1960), di aver voluto estetizzare, di spettacolarizzare a fini drammatici, con un carrello, un episodio drammatico e frequente nei campi di concentramento, quello di una prigioniera del lager che si getta contro il filo spinato elettrificato per uccidersi.

La scena di Kapò di Potecorvo che suscitò la sdegnata critica di Rivette al film

Altrettanto severi si potrebbe essere per alcune delle scelte formali di Spielberg in Schindler’s list. Emblematica la scena – tanto amata dal pubblico – della bambina col cappotto rosso nel bianco e nero di un feroce rastrellamento. Tanto più forte perché rompe la coerenza formale del bianco e nero, la bambina che apparentemente ignara attraversa il quartiere in preda alla furia delle SS è messa ancor più in evidenza dal fatto che Schindler (William Neeson), in controcampo a cavallo su una collina da cui domina la scena, sembra notarla e concentrare su di lei i suoi sguardi e questa visione costituisce per lui una prima presa di coscienza. Ignorata da tutti la bambina riuscirà a rifugiarsi in casa e per il momento a salvarsi (anche se più tardi la rivedremo morta). Spielberg ha più volte chiarito il suo intento: la bambina deve risultare evidente (di qui il cappotto rosso), come evidente era lo sterminio degli ebrei agli occhi del mondo, che tutti nella comunità internazionale vedevano, senza però che nessuno facesse niente.

Schindler's list: La bambina col cappotto rosso - ScrepMagazine

Ma la scena riesce davvero nell’intento? La sequenza ci cattura forse di più grazie al fascino delle immagini, in cui la piccola figura, prima in campo lungo e poi con le successive inquadrature che andranno a stringere fino al primo piano sotto il letto, è così messa in evidenza sullo schermo da farci astrarre da quanto attorno le accade, dalle esecuzioni sommarie e dalla deportazione, dalla morte che, feroce, sta falciando un popolo. Inevitabilmente ci concentriamo su di lei, sulla vita. Certo la scena commuove, ma ci fa davvero fare la riflessione storica che Spielberg intendeva realizzare con la scena?

Una serie di scelte, inoltre, hanno assicurato a Spielberg, tra le tante critiche, anche la pubblica e durissima disapprovazione di Claude Lanzmann, che lo ha accusato di non aver riflettuto a sufficienza né sul cinema, né sull’Olocausto. Se infatti Shoah resta una pietra miliare per il cinema che si è occupato dello sterminio degli ebrei (tanto che dopo la sua uscita non si parla più di Olocausto, ma di Shoah) e Spielberg lo ha più volte citato come sua fonte di ispirazione, in molte scene Schindler’s List sembra chiaramente violare il codice etico che Lanzmann si era dato nella realizzazione del suo film.

È come se Spielberg avesse preso alcuni dei momenti più forti e toccanti di Shoah e li avesse illustrati, per renderli più accessibili anche per un pubblico meno attento. Ciò che i testimoni in Shoah incarnavano attraverso il racconto di ciò che hanno vissuto, diventa in qualche modo il “soggetto” messo in scena in diversi momenti del film di Spielberg. In Shoah, ad esempio, apprendiamo da varie fonti di una macabra consuetudine che aveva luogo lungo i binari dei treni, nei pressi del campo di sterminio di Treblinka. A raccontarla sono uno dei sopravvissuti, che vi assistette dal treno, uno dei macchinisti che spingeva i treni carichi sulle rampe per poi riportarli indietro vuoti e alcuni contadini polacchi che vivono nelle zone limitrofe del campo, che ne erano i diretti protagonisti. Ai passeggeri dei treni carichi di persone destinate di lì a breve alle camere a gas, i contadini e i ragazzi facevano un gesto con la mano a indicate il taglio della gola (una sorta di cinico avvertimento di morte). Spielberg mette in scena questa scena, mostrando proprio lo stesso gesto, ad opera di un bambino che dalla foresta “saluta” così i passeggeri di un treno piombato. Dal racconto del testimone con la sua verità, alla sua spettacolarizzazione (si pensi anche al taglio della inquadratura scelta da Spielberg).

Sempre da Shoah, Spielberg prende il racconto degli ebrei membri del Sonderkommando che raccontano di quando sono stati costretti, nella foresta di Vilnius, a riesumare le migliaia di cadaveri seppelliti in precedenza in fosse comuni, per dar loro fuoco. Spielberg decide di mettere in scena la cosa, anche qui illustra quel l’episodio, evocato nel racconto in Shoah, anche se tiene la cinepresa piuttosto lontana dai corpi in fiamme.

Al culmine c’è forse la scena più sorprendente di tutto il film, quella in cui a guidare Spielberg, anziché un imperativo etico, sembra essere la propria abilità di cineasta e la sua capacità di suggestionare lo spettatore, proprio come sa fare benissimo nei suoi film di intrattenimento. È la scena delle “finte camere a gas” o delle “finte docce”. L’ambiguità qui è davvero poco tollerabile, oltretutto perché la scena suggerisce, cosa del tutto inventata dal punto di vista storico, che la decisione sul far fare una doccia vera anziché far scendere i cristalli di gas, sia stata presa all’ultimo minuto grazie all’intervento di Schindler. Le camere a gas di Auschwitz, invece, non offrivano certo la possibilità di essere utilizzate alternativamente nei due modi.

Varcare la soglia delle camere a gas con una macchina da presa è qualcosa che fino a Il figlio di Saul di László Nemes, nessuno aveva avuto il coraggio di fare. Il regista ungherese, però, ben consapevole dei rischi di una scelta così forte, aveva trovato un modo molto bello di farci “vedere senza mostrare” (il fuori fuoco su tutto ciò che circonda il protagonista).

Il figlio di Saul, Auschwitz visto da un Sonderkommando: 5 cose da sapere -  Panorama
Una immagine di Il figlio di Saul di László Nemes

Se Nemes usa dunque la sua abilità di cineasta per servire lo scopo di una rappresentazione che non sia di spettacolarizzazione, ma che sia eticamente coerente col senso del suo film, Spielberg sembra qui fare il contrario. Intanto anche qui illustra Shoah di Lanzmann, che aveva rivelato agli storici, attraverso il racconto drammatico del barbiere Abraham Bomba, che a Treblinka per un periodo alle donne venivano tagliati i capelli mentre erano già dentro le camere a gas. Il racconto emozionante e vero di Bomba in Shoah (uno dei momenti più toccanti di tutto il film) viene qui messo in scena e serve a costruire il pathos che Spielberg vuole creare nello spettatore.

Il regista de Lo squalo, per la scena più gravida di rischi di tutto il film, sceglie infatti di puntare sulla suspence. Dopo averci mostrato il camino del crematorio in piena attività, ci fa seguire un gruppo di donne ebree fin dentro le docce e ci mostra realisticamente tutta la scena, dal momento della svestizione a quello dell’ingresso nella grande sala delle docce, fino alla chiusura ermetica delle porte alle spalle delle donne, al loro panico totale nel buio della camera. Quando le urla e la disperazione sono al massimo – tutti sappiamo che per indurre i prigionieri a entrare nelle camere a gas veniva detto che andavano a fare una doccia – e lo spettatore è ormai completamente atterrito e scioccato da quello a cui sta assistendo, le docce si rivelano delle vere docce e il pianto delle donne si trasforma da disperato in liberatorio, misto al riso di questo piccolo lieto fine, da cui tutti ci sentiamo sollevati. Se c’è una scena in cui si può dire che il confine dal tragico all’osceno sia stato superato, probabilmente è questa.

Infine, a chiudere il film di Spielberg, il finale risulta spiazzante. Come si è visto, Spielberg ha bisogno che il pubblico sia ben consapevole che quel che ha visto è accaduto davvero. Per questo nel finale facciamo un salto nell’oggi e vediamo i veri sopravvissuti, accompagnati addirittura da alcuni degli attori in abiti borghesi, che rendono omaggio, alla tomba di Schindler. La scena è a colori, siamo nella Israele di oggi e la retorica in fondo è molto chiara. Ancora una volta Claude Lanzmann ne chiarisce le implicazioni: “Penso che senza la Shoah non esisterebbe lo stato di Israele. Questo è chiaro. Ma sono stato molto attento su questo punto, non ho assolutamente voluto (nel film Shoah, ndr) che Israele apparisse come la redenzione della Shoah. Israele si intravede di sfuggita alla fine di Shoah, quando si passa dal monumento ai combattenti del ghetto di Varsavia alla sua copia a Gerusalemme. L’ultima inquadratura però è un treno che corre senza fine.  Perché non c’è fine a tutto questo ed è esattamente il contrario del film di Spielberg, in cui Israele è proprio la redenzione dell’Olocausto”. Un finale che forse è troppo rassicurante e consolatorio, dunque, come se in fondo tutto sia finito, come se quel che è accaduto non possa più ripetersi. Ci si sarebbe aspettati un ammonimento diverso.

Ma di fronte alla questione della Shoah, forse sono più evidenti che altrove alcune criticità delle nostre società contemporanee. Il dibattito che pure giustamente si è concentrato su un film come Schindler’s list come su altri, diventa forse fin troppo esasperato, perché ci illudiamo che un film possa da solo fare ciò che nella società riusciamo a fare con sempre maggiore difficoltà. È difficile coltivare la memoria da sola, in una società in cui per il resto prevalgono la prevaricazione e la discriminazione dei diversi. Non dimentichiamo che perfino in Europa, da alcuni anni accettiamo come normale l’esistenza di campi in cui sono rinchiuse migliaia di persone, semplicemente sulla base della loro provenienza da popoli o stati diversi dai nostri. La sfida che ci pone la Shoah ci impone un lavoro faticoso, che va fatto in tanti ambiti diversi, con strumenti diversi e che riguarda tutti, non solo i giovani, ma tutti noi. Si dovrebbe anche avere la capacità di valutare e semmai correggere quali siano i modi più efficaci di coltivare la memoria, soprattutto quando dalla cronaca ci giungono ammonimenti gravi come accade spesso. Il cinema con la sua capacità di suggestione si muove su un crinale rischioso, tanto che qualcuno ritiene che gli sia connaturato il “mentire per dire la verità”. Non lasciamo che il dibattito riguardi solo i cineasti o gli specialisti.

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