I mostri, di Dino Risi (Italia/1963)

di Girolamo Di Noto

“Guai a me se non mi divertissi! Qualunque cosa io faccia, anche la più triste, io cerco sempre di divertirmi. Altrimenti non lo sopporterei”
Dino Risi

Solitamente quando si parla di “mostri” si tende a voler indicare esseri spaventosi e disumani, fuori dal comune, l’incarnazione di un Male che sembra provenire da lontano. Nel cinema di Dino Risi e non solo, i mostri hanno fattezze umane e un aspetto rassicurante, svolgono attività lecite, hanno famiglia e prole, molti vizi e poche virtù e fanno decisamente parte di un fulminante ritratto dell’Italia del boom economico, anni di entusiasmi e cambiamenti del costume, ma anche di tanta polvere nascosta sotto sfarzosi tappeti, squilibri e incertezze morali che, già da allora, cominciavano ad annunciare il degrado progressivo, veloce, inarrestabile della nostra società.

Non è un caso che nel 1963, l’anno de I mostri di Risi, Pasolini ne La ricotta, attraverso le parole di Orson Welles, attaccava l’uomo medio italiano definendolo “un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, colonialista, schiavista, qualunquista”. Se Pasolini denunciava lo sfacelo del mondo contemporaneo attaccando la stupidità di una borghesia inconsistente e l’ignoranza di un popolo che vive come un parassita senza prendere mai posizioni, Risi, se vogliamo, è ancora più spietato nel raccontare le brutture della società italiana poiché, dalla sua analisi in cui fa coesistere il comico e il tragico, non risparmia nessuno: dal cittadino comune all’autorità, dall’ipocrisia dei potenti all’abbrutimento dei proletari, mettendo in atto un compendio della cattiveria, dell’intolleranza e del cinismo che fa rabbrividire perché attuale, perché ciò che mette alla berlina non c’è niente che non potrebbe essere trasportato nei giorni nostri.

Affiancato da una squadra di sceneggiatori di tutto rispetto come Age e Scarpelli, Scola, Petri, Maccari e soprattutto dalla presenza di attori magistrali come Gassman e Tognazzi, Risi, sfruttando la struttura del film a episodi, compone una galleria di personaggi emblematici delle italiche mostruosità.

Il regista non ha peli sulla lingua quando descrive il tranquillo padre di famiglia de L’educazione sentimentale, primo dei venti sketch del film, intento in ogni momento della giornata a preoccuparsi di “educare” il figlio a truffare il prossimo. “Bisogna farsi furbi”, intima il padre al figlio, “Il mondo è tondo e chi non sa stare a galla va a fondo”, “I poveri non esistono”. Attraverso slogan e azioni poco raccomandabili, emerge la mostruosità di un uomo anti democratico disposto a sgusciare fuori del traffico inventando un malore del bambino, contravvenendo ad una condotta civile che però col tempo avrà poi delle terribili conseguenze.

Risi ha il dono del ritratto, ha la grazia di cogliere in poche sequenze il profilo di una vita, sa far ridere e far riflettere come nell’immagine simbolo del film, quella fotografia che vede in primo piano le due guardie sorridere compiaciute di aver arrestato il “mostro” che ha ucciso i cinque figli. “Fermi, una bella fotografia al mostro”. Zoom veloce che stringe sul trio: il carabiniere di sinistra con i baffetti privo di un dente, l’altro ha gli occhi strabici e il sorriso beota. Il mostro? Un innocuo cittadino che tutto sembra tranne una persona spietata.

La riflessione che pone Risi è un’altra: chi sono i veri mostri? L’assassino, certo, ma i giornalisti che lo sbattono in prima pagina cosa sono? E i carabinieri che stanno sotto i riflettori? E noi spettatori che ridiamo dei difetti fisici delle due strambe guardie? Risi, nel distillare il succo dei vizi e delle contraddizioni dell’italiano, non esclude e non perdona nessuno: con uno sguardo disincantato e una sfiducia nell’uomo quasi completa riesce a rappresentare una galleria di ritratti al vetriolo di uomini e donne, mostrando lo svelamento inaspettato della mostruosità mascherandola con astuzia e perbenismo.

Ne Il povero soldato, ad esempio, il personaggio è prostrato dal dolore per la perdita della sorella uccisa in circostanze misteriose; sembra ancora più sconvolto quando scopre l’esistenza di un diario che mostra un passato non certo edificante della donna, ha l’apparenza di voler capire chi possa essere il colpevole, ma alla fine si saprà che l’unica sua preoccupazione era quella di trovare il migliore acquirente per la prova che ha tra le mani.

Cinismo allegro ma sempre spietato negli episodi Come un padre e L’oppio dei popoli che sono accomunati dalla rappresentazione del tradimento. Storielle di corna che mettono in luce personaggi gretti, senza scrupoli di coscienza, ma anche vittime ingenue e soprattutto così teledipendenti da non accorgersi che la propria moglie possa accogliere in casa l’amante. La televisione in questo caso è il “mostro” che ammansisce le masse, le schiaccia e le rende inamovibili e incollate al video. La durata dell’amplesso è regolata su quella del programma televisivo che guarda il marito. Il rapporto tra i due amanti è regolato dalla televisione: non possono vedersi quando c’è Tribuna politica perché è l’unico programma che il marito non sopporta.

Risi, beffardo com’è, ci sguazza ancora di più quando, finite le trasmissioni, fa dire al marito, ignaro e contento di ciò che ha visto, la celebre battuta rivolta alla moglie: “Che ti sei persa!” Un’altra riflessione che emerge nei due episodi è che la porta della camera da letto è lasciata aperta a metà: è sì un accorgimento funzionale alla riuscita del tradimento perché “così sentiamo quando finisce il programma”, ma è anche una riflessione che fa il regista sulla mancanza del pudore, non tanto legata allo scenario sessuale, quanto al crollo di quelle pareti che consentono di distinguere la parte privata, intima di ciascuno di noi dalla sua esposizione. Sia Luciana che Michèle Mercier non hanno nulla di cui vergognarsi, la porta non fa da schermo protettivo e permette sia di ascoltare il segnale della buonanotte sia surreali inviti a pranzo in casa del tradito, come se nulla fosse.

Numerose le denunce dell’ipocrisia come in Vernissage in cui l’ennesimo padre di famiglia acquista la sua 600, telefona alla moglie che l’aspetti con i bambini svegli, sistema i santini sul cruscotto e poi va a mignotte e soprattutto del cinismo più crudele come ne I due orfanelli in cui un mendicante si rifiuta di far guarire il suo compagno cieco.

Risi è straordinario nel far coesistere il comico e il tragico, sa mettere bene in risalto una gestione grottesca in una situazione drammatica. L’episodio Scenda l’oblio è il trionfo dell’indifferenza “mostruosa” che accompagna due spettatori al cinema. Durante la scena drammatica di una fucilazione di partigiani addossati ad un muretto, di fronte ad un bambino che piange a dirotto, il marito esclama: “Ecco, vedi, il muretto della nostra villa lo farei proprio come quello”.

Non mancano richiami anche alla mostruosità del cinema stesso come nell’esilarante episodio di Presa dalla vita, una parodia del neorealismo che racconta le tragicomiche disavventure di una vecchietta che “viene presa dalla strada”, rapita per portarla sul set di un film dove ripetutamente deve essere buttata in piscina per consentire al regista di garantirsi un ciak di riserva.

Molti personaggi sono entrati nella memoria collettiva come i due carabinieri, il pugile suonato ridotto in carrozzina, il perfido vigile urbano e soprattutto il sottoproletario burino che vive in una baracca con la moglie incinta e dieci bambini (di cui uno a letto che necessita di medicine) che non può rinunciare ad andare allo stadio: “il mostro” non mostra grande compassione nei confronti del figlioletto, ma è intenso e sincero quando fa gol la Roma.

Si ride con amarezza nel film di Risi, si riflette sulla perdita della moralità. La forza del regista sta nell’aver mostrato con poche pennellate un quadro ironico e graffiante della società moderna, immortalando con garbo e stile eroi alla rovescia, personaggi al limite della decenza, protagonisti indiscussi della decadenza morale del mondo contemporaneo.

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