di Roberta Lamonica
L’adattamento cinematografico di Hamnet realizzato da Chloé Zhao segna un passaggio rilevante nella traiettoria autoriale della regista verso il confronto con la forma dell’adattamento letterario, pur mantenendo intatti i tratti distintivi del suo sguardo intimo e sensoriale. Tratto dall’omonimo romanzo di Maggie O’Farrell (2020), il film nasce da una stretta collaborazione tra Zhao e la stessa O’Farrell, coautrici della sceneggiatura. Tale sinergia si rivela particolarmente significativa se si considera la natura fortemente interiorizzata della narrazione romanzesca e la sua rielaborazione tematica del lutto, della domesticità e della genesi artistica nell’Inghilterra della prima età moderna. Più che assumere il testo di partenza come una semplice matrice narrativa, Zhao sembra trasporre in immagini le sue strutture affettive e temporali, traducendole in un registro visivo e materiale che privilegia il gesto, il paesaggio e la quotidianità come luoghi di articolazione cinematografica della memoria e della perdita.
In questa prospettiva, Hamnet mette in scena l’elaborazione del lutto non soltanto come processo psicologico individuale, ma come crisi della relazione: una frattura dolorosa nella capacità dei vivi di accompagnare simbolicamente i morti fuori dallo spazio domestico e dentro la memoria condivisa. Per quanto centrale per gran parte del film, la tensione non risiede tanto nella perdita materna in sè, o nella consueta opposizione tra natura e cultura – rappresentate come forze antagoniste in un costante tentativo di conciliazione – quanto nell’incapacità del lutto privato di metabolizzare un ‘atto di sostituzione’ rimasto privo di riconoscimento. La morte di Hamnet si configura così non tanto come evento tragico in quanto tale, quanto come sacrificio senza rito, senza testimoni e, di conseguenza, senza significato collettivo.
Sul piano formale, Zhao sembra prefigurare tale fallimento attraverso il ricorso ricorrente a dissolvenze in nero che chiudono le sequenze come atti di una vera e propria tragedia teatrale o movimenti di una partitura musicale. Tali oscuramenti non si limitano a scandire il tempo narrativo, ma segmentano l’esperienza in unità sospese, imponendo un ritmo di interruzione in cui l’affetto deve ‘attraversare’ e superare l’assenza. Fin dall’inizio, il film suggerisce che il lutto non si processi nella continuità dell’esperienza vissuta, bensì nell’intervallo che separa le presenze: nella pausa che divide ciò che è visibile da ciò che può essere simbolicamente elaborato.
Agnes è costantemente associata a forme di sapere corporeo: una sintonizzazione stagionale, una percezione tattile del mondo e una modalità di conoscenza che precede l’articolazione verbale. La sua precoce associazione con l’incavo dell’albero — uterino e materico — la inscrive in un registro di esperienza che sembra eccedere il linguaggio. Lei avverte la malattia, ne percepisce l’approssimarsi, resta accordata ai ritmi ciclici della natura; tuttavia, proprio in virtù di tale immediatezza materiale, appare incapace di tradurre la perdita in immagine o parola. Il suo lutto rimane somatico, dispersivo, refrattario a ogni contenimento simbolico. Lo spazio domestico, che potrebbe farsi sede dell’elaborazione, si rivela invece inadeguato: la casa, che spesso la incornicia sotto travature inclinate o entro aperture restringenti, promette una forma di contenimento — una geometria uterina rovesciata — senza riuscire a sostenerla. Non a caso, Agnes finisce per abbandonarla: il contenitore materno si dimostra insufficiente.
Per contro, Will occupa un dominio associato al linguaggio, all’astrazione e alla rappresentazione, pur esercitando una funzione che potrebbe dirsi strutturalmente materna. Attraverso il teatro, l’assenza viene trattenuta, modellata e infine nominata. La scrittura si configura come un contenitore capace di mantenere la perdita in posizione abbastanza a lungo da consentirle di assumere forma simbolica, anziché dissolversi nella dispersione. Il suo registro cromatico freddo — fatto di nebbie, interni blu-grigi e soglie retroilluminate — lo connota come figura atmosferica più che sostanziale, presenza di latenza piuttosto che di immediatezza “fatto della stessa sostanza dei sogni”. Se Agnes addensa lo spazio attraverso la saturazione e il calore, Will lo diffonde mediante distanza e simbolo. La loro tragedia non risiede in una semplice opposizione, ma in una mancata comunicazione: incarnazione senza simbolo, simbolo senza corpo.
Tra loro si colloca la logica gemellare di Hamnet e Judith. La gemellarità, nel folklore mediterraneo come nel mito, codifica frequentemente una vitalità divisa — una forza vitale distribuita tra due corpi secondo un’implicita economia di sopravvivenza. Uno può vivere per l’altro; la morte può essere sviata una volta, ma raramente due. La sequenza della peste sembra mettere in scena una sostituzione mimetica: Hamnet si sdraia accanto a Judith, ne imita il respiro e, così facendo, sembra attirare su di sé la malattia. Il gesto non è apertamente eroicizzato; resta istintivo, quasi ludico. Tuttavia, la sua struttura invita all’interpretazione: egli diviene il suo doppio affinché la morte possa scambiarlo per lei. Ciò può essere letto non tanto come martirio quanto come una forma di astuzia mimetica, una logica magica mediante la quale il destino viene confuso attraverso l’imitazione.
Crucialmente, tale sostituzione non viene mai pubblicamente riconosciuta. Nessun rituale la segna. In una prospettiva girardiana, una vita sacrificata che rimane invisibile non è in grado di stabilizzare il corpo sociale; ritorna invece sotto forma di disordine. La famiglia si frattura, il lutto si privatizza. Il bambino morto diviene difficile da collocare simbolicamente: né integrato in una memoria condivisa dei defunti, né pienamente congedato dai vivi. Nelle tradizioni dell’Italia meridionale, figure quali il monaciello o i morticelli descrivono precisamente questa condizione: residui relazionali che persistono perché il lutto è rimasto incompiuto, perché nessun rito collettivo li ha accompagnati oltre la soglia. La casa si trasforma così in uno spazio ambivalente, al tempo stesso tomba e stanza dell’attesa, luogo di ripetizione senza risoluzione.
Dove la sfera domestica non riesce ad arrivare, il teatro riesce. La rappresentazione diviene un rito retroattivo. Attraverso la performance — ripetizione davanti a testimoni — Hamnet acquisisce un nome, una forma e una narrazione condivisibile. Egli passa da perdita privata indicibile a figura collettivamente ricordabile. Tuttavia, la forza etica del film risiede nel rifiuto di equiparare la rappresentazione alla liberazione: la parola può creare Hamlet, ma non necessariamente libera Hamnet.
Il movimento finale verso il palcoscenico è dunque decisivo. Agnes tende la mano — non per reclamare, ma per restare in quella relazione senza possesso che eppur conosce. Una distanza permane, una cornice che impedisce la fusione. Il lutto non consiste qui nel recupero dell’oggetto perduto, bensì nella capacità di sostenere una presenza nell’assenza. Il pubblico diviene essenziale, poiché il dolore deve essere ridistribuito: la memoria privata si avvita su se stessa, mentre la testimonianza collettiva contiene. Circondata dagli altri, Agnes sembra in grado di consentire ciò che in solitudine non poteva: che colui che è morto al posto di un altro possa finalmente essere accompagnato al riposo.
Il tatto diviene il senso privilegiato in relazione a questo limite. Come suggerisce Irigaray, le epistemologie occidentali privilegiano vista e parola, e tuttavia la relazione originaria tra madre e figlio è tattile, strutturata attraverso pelle, temperatura, pressione e prossimità. La mano tesa di Agnes restituisce il lutto a questo registro preverbale. Il quasi-tocco non risolve né giustifica; riconosce un legame che precede ogni denominazione.
La riconciliazione proposta dal film non risiede dunque né nel trionfo del femminile né nella sovranità dell’arte, ma in ciò che Jung avrebbe definito una coniunctio oppositorum: la natura apprende il simbolo e il simbolo ritorna al corpo. Il grembo fallito della casa è integrato dal contenitore condiviso del teatro. Solo lì la logica della sostituzione — «prendi me, non lei» — può essere pronunciata retroattivamente; solo lì la sostituzione tragica può cominciare ad apparire come offerta, e l’offerta come qualcosa che può finalmente essere pianto.
Se con l’ultima battuta della tragedia alla concitazione dell’azione si lascia spazio al silenzio, è forse perché il linguaggio ha raggiunto il proprio limite. Ciò che resta è il gesto che non giunge mai del tutto: una mano tesa attraverso una distanza ‘necessaria’. La possibilità della relazione persiste nel mantenere tale distanza, senza collassare nel bisogno di possesso, e i morti possono infine trovare riposo.
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