‘Floating weeds’: la precarietà delle lenticchie d’acqua di Ozu

di Roberta Lamonica

“Niente resta costante sotto il sole, tutto cambia: è così che va il mondo”

(Komajuro alla madre di Kiyoshi)Erbe fluttuanti (浮草 Ukikusa) è un film del 1959 diretto da Yasujirō Ozu.

Al centro della pellicola ritroviamo molti dei temi cari a Ozu: l’amore, la vita, i rapporti tra le generazioni, la famiglia e soprattutto quell’idea di provvisorietà dell’esistenza vista come flusso che tutto trascina e porta via con sé.

Ozu fa di un tranquillo villaggio di pescatori, in un’estate calda e molto umida, un luogo conosciuto e intimo e i personaggi che orbitano intorno alla storia diventano sempre più familiari man mano che la storia si sviluppa. Il protagonista è Komajuro, consumato capocomico di una compagnia itinerante di Kabuki, egoista e superficiale, eppur capace di suscitare commozione e ilarità, che non ritiene che gli altri possano avere opinioni e punti di vista diversi dai propri. La sua donna, Sumiko, e tutta la troupe gli sono leali e lo seguono con affetto e fiducia: è chiaro, però, che la compagnia è stanca e senza più stimoli.In apertura di film la compagnia viene presentata attraverso i racconti dei pescatori al porto: l’entrata in scena di Komajuro viene anticipata dai ricordi circa il suo arrivo nel villaggio avvenuto 17/18 anni prima. Gli stessi pescatori manifestano però il loro poco interesse per il teatro tradizionale rispetto alle nuove e più stuzzicanti rappresentazioni osé. Poi, in una serie di inquadrature di hopperiana suggestione, prima sentiamo e poi vediamo l’affaticato sbuffare della barca e la troupe sul ponte, fiaccata dal caldo, che si sventola e fuma. Una volta a terra, gli attori attaccano poster, fanno una piccola parata per pubblicizzare lo spettacolo e si sistemano negli alloggi comuni sopra il teatro.

È interessante notare come gli abitanti del villaggio definiscano e costruiscano coralmente le identità dei membri della compagnia e sottolineino, descrivendoli, i diversi momenti e fasi del film.

Komajuro ha un figlio naturale dalla proprietaria di un locale che vende sakè. Oyoshi, però, non conosce la vera identità di Komajuro e lo crede suo zio. Il ragazzo è orami diventato un giovane uomo e lavora in un ufficio postale per guadagnare il denaro che gli permetterà di proseguire gli studi. Al loro primo incontro appare evidente il malcelato orgoglio di Kamajuro e la spavalderia della gioventù di Oyoshi che, in qualche modo, deve ricordargli la sua, di quando aveva la stessa età. Sumiko scopre il suo segreto e, in preda alla rabbia, trama perché Oyoshi inizi una relazione con una giovane attrice di dubbia morale. Komajuro non vuole che il figlio sia coinvolto in una storia con l’attrice e la situazione diventa precipita quando i due giovani realmente si innamorano.

Ozu non sceglie la via del dramma sentimentale ma preferisce che noi viviamo i suoi personaggi (che ama e ‘cura’) secondo i ritmi della loro vita quotidiana. Entriamo nella vita dei protagonisti tramite riferimenti indiretti, chiacchiere e soprattutto attraverso il suo stile visivo che ci fa letteralmente ‘abitare’ l’azione. La cinepresa è sempre un po’ più in basso rispetto ai personaggi e questo dà loro un po’ più di ‘statura’ rispetto alla loro ordinarietà. E non si muove mai. Nessuna panoramica o carrello e nessuna dissolvenza; solo tagli tra una composizione e l’altra, per una resa dall’effetto molto contemplativa. Ciò che Ozu cerca di ottenere è il nostro coinvolgimento nella storia e non solo le nostre reazioni alla storia. È per questo che, violando le regole della composizione visiva, mostra i personaggi parlare guardando dalla stessa parte: in questo modo noi restiamo esclusi dalla conversazione e possiamo guardarli oggettivamente, lasciandoli alla loro intimità.In una scena in cui Komajuro e Sumiko litigano, la telecamera resta immobile mentre loro si trovano da due lati opposti della strada. Sumiko cammina su e giù con un ombrello rosso e intanto piove e piove. Se Ozu avesse scelto dei primi piani, la forza dell’immagine sarebbe andata perduta, mentre questa scelta rende lo spazio nella strada e la pioggia simboli efficaci del dolore e della distanza fra i due. L’uso del colore è dinamico con una prevalenza di bianco, nero e rosso, e cromaticamente funzionale alla resa anche significativa del passaggio tra giorno e notte. All’inizio del film i personaggi sono immersi nella luce, rappresentativa dell’ambiente anche comici nel quale Ozu si muove, mentre la seconda parte del film si svolge quasi completamente di notte, enfatizzando non solo i aspetti più scuri della storia e dei personaggi, ma anche quelli che cercano di tenere nascosti.

La musica del film, di Kojun Saito, è nostalgica e cadenzata. Essa evoca il calore dell’estate in un villaggio vicino al mare dove il caldo e la tranquillità hanno creato una specie di sognante sospensione delle regole e un umido desiderio di volerle violare.(credits: Roger Ebert)

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