4 Mosche di Velluto grigio: il film che prepara al capolavoro di D.Argento, ‘Profondo Rosso’.

di Fabrizio Spurio.

‘4 Mosche di Velluto Grigio’ (1971), di D. Argento con M. Brandon, M. Farmer, J.P. Marielle, Bud Spencer, S. Satta Flores, O. Lionello.

Terzo capitolo della cosiddetta ‘trilogia degli animali’, subito dopo il ‘Gatto a nove code’, Argento realizza un nuovo thriller dai risvolti più personali e intimi.

Questo film segna una svolta nel cinema di Argento. Infatti, è qui che inizia a farsi largo un certo gusto per il surrealismo che nel tempo si svilupperà come onirismo e delirio, cosa evidente anche nell’urbanistica del film, una città fatta di tanti posti diversi che non armonizzano tra loro, quasi a rappresentare la multidimensionalità di una mente malata.

Nella pellicola appare quello che sarà il primo di una lunga serie di maschere e bambole/manichini che accompagnerà un po’ tutta la filmografia del regista.

Un uomo con la faccia coperta da una maschera minaccia di morte e ricatta il protagonista: sarà il misterioso maniaco che costellerà la pellicola di delitti.

Il film si può dire che sia diviso in due parti che si alternano durante lo svolgersi della vicenda: quelle ambientate in casa di Roberto, il protagonista, e tutte le altre fuori di questa casa.

La divisione stilistica delle sequenze tra interno ed esterno è vistosa e palese. Le riprese in casa di Roberto sono statiche, mentre quando ci si trova in ambienti differenti, la macchina da presa si muove, avvolge i personaggi, li segue o li precede. In tal modo Argento vuole distogliere l’attenzione dello spettatore da quello che scopriremo essere il centro della vicenda. Il Maestro non vuole che le inquadrature dell’ambiente casalingo siano particolarmente memorabili, in quanto intende portarci altrove, vuole allontanarci da quello che invece è proprio il cuore del mistero.

I film di Argento spesso sono chiari ad una seconda visione.

Quando ormai sappiamo già qual è il segreto della pellicola, allora ci rendiamo conto del perchè siano state fatte alcune scelte. Le inquadrature in casa, e soprattutto i dialoghi tra Roberto e la moglie Nina, si avvalgono di riprese semplici. Molto spesso sono inquadrature fisse che riprendono i due mentre scambiano delle battute molto scarne. E’ difficile vedere tra i due un campo/contro-campo. Argento vuole sbrigarsi a realizzare queste scene di dialogo, che a tratti sembrano messe lì a riempimento, solamente perchè un’esigenza di copione vuole che ci siano. Il tutto concorre a dare l’idea che tra i due non ci sia un forte legame, ma piuttosto freddezza e disinteresse. Ma è proprio in questo l’inganno. Il vero centro del mistero è proprio nella casa di Roberto.

Argento, con la chiave della banalità, vuole spingerci a pensare che di fronte a tanta semplicità di ripresa non possa nascondersi la soluzione dell’enigma. L’abitazione di Roberto è anonima e non rimane impressa nella mente dello spettatore, che così è portato a porre attenzione ad altri ambienti, a cercare di trovare indizi sparsi nella città dov’è ambientata la vicenda. Ci aspettiamo che l’intreccio si sciolga in un ambiente più “teatrale” come suggerito dall’inizio, con la sequenza del finto omicidio dell’inseguitore di Roberto, ma anche in questo sta l’intuizione geniale del regista. A fare attenzione si nota che le riprese in casa di Roberto hanno una staticità teatrale e a volte si intravede, dietro le sue spalle ( la prima volta durante il primo agguato notturno ai danni del ragazzo, la seconda volta durante un dialogo con Nina) una pesante tenda rossa, che rimanda all’idea del teatro iniziale. C’è quasi la voglia di sottintendere che Nina si trovi su un palcoscenico, pronta a recitare la sua parte di donna fragile e spaventata; mentre è proprio lei che da dietro le quinte muove i fili dei personaggi-marionetta.

Come era falso e teatrale quel primo incidentale omicidio, così è falsa e teatrale l’innocenza di Nina.

In realtà Roberto è tra i più fallimentari dei protagonisti di Argento, superato solamente dalla Betty di “Opera”.

Roberto non riesce a scoprire chi lo vuole uccidere e si deve mettere nelle mani di personaggi stravaganti che, nonostante tutto, sapranno scoprire la verità molto prima di lui e in minor tempo. Si veda, ad esempio, la figura dell’ispettore gay Arrosio. In poco riesce a capire chi si nasconde dietro al mistero, mentre Roberto non ha mai avuto neanche il sospetto su a chi appartenga la follia criminale che lo circonda.

A questo punto della carriera del regista, l’attenzione di Argento si sta spostando verso la costruzione di trame che sfiorano l’irreale.

Un esempio di questa irrealtà è data dalla sequenza dell’omicidio di Amelia, in un parco. Mentre attende Nina non si rende conto del tempo che passa. Ad un certo punto, quasi senza nessuna continuità se non alcuni stacchi, passiamo dal pomeriggio alla notte, quando Amelia, ormai sola nel parco, viene braccata dal maniaco. Un altro momento irreale, vero manifesto dell’allucinazione visiva del film, è l’incidente di macchina finale in cui perde la vita Nina. Avvolta dalla dolcezza della musica di Morricone, Nina va incontro il suo destino in una nube di cristalli infranti che le vola intorno, dilatando per lunghi minuti lo svolgersi di una morte che a una visione normale sarebbe risultata violenta e disturbante. Invece, la musica addosso, il ralenti sui cristalli e il vetro che esplode donano a questo finale incredibile una dolenza quasi poetica. E in questo modo Argento suscita nello spettatore una forma inaspettata di pietà nei confronti di uno spietato e spietato serial killer. La polizia comincia a scomparire gradualmente, riducendo la sua presenza a mero contorno (qui è praticamente inesistente, ed ha solo un guizzo di utilità nella decisione di scoprire l’immagine nella retina del cadavere, ma dopo questa concessione sarà di nuovo fagocitata nell’ombra della vicenda), mentre la storia si spinge verso le derive del sogno, nella sequenza dell’esecuzione nella piazza araba. Sequenza che torna a sottolineare la volontà di scandagliare nuovi confini di delirio. E delirante è la confessione finale dell’assassino. Roberto risulta essere del tutto incapace a reagire anche in questo caso estremo e anche in questo caso demanda la sua salvezza ad altri, precisamente all’amico Dio(mede),interpretato da Bud Spencer. Con la sua entrata in campo, Dio fa fuggire l’assassino verso il suo drammatico finale. In quest’ottica, ‘Quattro mosche di velluto grigio’, si può considerare un esperimento filmico teso alla ricerca di quel delirio estremo che si perfezionerà qualche anno dopo nel film “Profondo Rosso”.

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