‘Garage Olimpo’: Esto no es una ‘historia de un amor’

di Roberta Lamonica

“La storia è un incubo dal quale sto cercando di svegliarmi“. (J. Joyce)

Garage Olimpo (1999), di M. Bechis. Con A. Costa, D. Sanda, C. Caselli.

Maria insegna agli abitanti delle bidonvilles di Buenos Aires a scrivere e leggere e fa parte di un’organizzazione che si oppone al regime dittatoriale della ‘Junta’. Vive con la madre in una casa che è lo specchio dell’economia argentina di quegli anni: scrostata, in decadenza, bisognosa di manutenzione e condivisione. E infatti, la madre di Maria subaffitta alcune stanze della casa. In una di queste alloggia Félix, giovane timido, innamorato, non ricambiato, di Maria.

Una mattina un gruppo di militari fa irruzione nella casa e Maria viene portata via davanti alla madre che è costretta ad assistere impotente. La ragazza viene tradotta in un luogo segreto, quel Garage Olimpo che altro non è che un campo di concentramento sotterraneo da cui nessuno ritorna.

Il film di Bechis è un film che si regge sugli opposti: fuori/dentro, luce/buio, vista/udito, libertà/prigionia. Una Buenos Aires ripresa dall’alto, inondata di luce, con le sue strade moderne e brulicanti di vita e gli incroci organizzati, le auto colorate e l’edilizia popolare fanno da contraltare al buio angusto del bunker, luogo non luogo, cemento armato senz’anima dove il futuro dell’Argentina viene lasciato morire sottoposto a torture di ogni genere: ustioni sul corpo, scariche elettriche dopo docce fredde, pestaggi, capovolgimenti a testa in giù, bendaggi e stupri.

Il bunker è il luogo del buio, della perdita di identità, della menzogna del corpo, dei gesti. Il luogo in cui lo sguardo, che non mente, va celato. Quello sguardo che tante volte parla al posto di Maria e degli altri prigionieri, carico di odio senza compromessi che spegnerà la luce della rivolta di Maria in un mare di acqua fangosa, putrida come il Regime, immonda come la morte.

La vista è il ‘senso’ sacrificato in Garage Olimpo: i prigionieri sono quasi sempre bendati, in luoghi bui, nella penombra della fogna sotterranea in cui sono rinchiusi.

E invece si ‘sente’ tanto, nel film: all’esterno l’archetto stridente del motivo per violoncello solo di Jacques Lederlin sottolinea in modo molto suggestivo (e in forte contrasto alla tradizionale associazione di questo strumento alla sensualità e all’intimità), la vita che scorre per la gente comune; all’interno del bunker si ascolta, per contrappasso, la ‘vita’: canzonette italiane e popolari, telecronache di calcio, la pallina di Ping pong che batte ossessivamente sul tavolo da gioco, discorsi camerateschi fra i carcerieri.

E la radio, lasciata ad alto volume fuori da una porta chiusa sull’atrocità e la banalità del male.

Bechis decide di non mostrare le sevizie ma di lasciarle intuire, immaginare ed elaborare dallo spettatore. Questa scelta dà forza e dignità alla tragedia della violenza raccontata:

“…Ritengo reazionario il cinema di denuncia che spettacolarizza la violenza. Ho cercato di percorrere un’altra strada…Nel mio film non si doveva vedere la tortura: la si doveva intuire, sentire, ma non vedere… Volevo evitare l’effetto di certi film iperviolenti che si riescono a vedere anche mangiando tranquillamente i popcorn…”

(intervista di M. Bechis in ‘Duel’)

I volti avvolti in teli di stoffa bianchi, sudari dell’incomunicabilità e simboli di un’identità mutilata, ricordano certa pittura di Magritte mentre le stanze della burocrazia del bunker fanno pensare alla solitudine desolata degli interni di Hopper, luoghi indifferenti all’umano che li occupa.

E l’amore? Il rapporto tra Maria e Felix, privilegiato da Bechis come cifra del suo racconto, è inscrivibile nella dialettica vittima/carnefice ed è riconducibile all’incontro patologico fra due solitudini che restano soffocate nella assurda barriera, il simbolico telo di un carro militare, costruita sulle loro vite.

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