Fino all’ultimo respiro, di Jean-Luc Godard (1960)

di Bruno Ciccaglione

Che Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle) di Jean-Luc Godard sia uno dei film più importanti della storia del cinema, con la sua originale celebrazione e insieme rottamazione del cinema per come esso era stato fino alla sua uscita (coi suoi miti e i suoi codici estetici, formali e di senso), è un fatto quasi scontato per gli specialisti o gli appassionati di cinema. Eppure troppo spesso, presi dall’eccitazione suscitata da questo film per la quantità e la qualità di riflessioni sul mezzo cinematografico, per l’uso di linguaggi innovativi, per la rottura di una serie di convenzioni formali ed estetiche, insomma per tutto quanto di tecnicamente dirompente questo film introduceva, si dimentica una cosa: che è un film bellissimo.

Approdato alla regia dopo 10 anni di lavoro come critico cinematografico, Jean-Luc Godard, che nel 1952 con i Cahiers du cinéma aveva pubblicato un saggio dal titolo “Difesa e illustrazione del découpage classico” in cui spiegava e difendeva le regole della messa in scena e del montaggio codificate dal grande cinema classico, arriva a Fino all’ultimo respiro sull’onda delle riflessioni critiche sviluppate nel frattempo assieme ai suoi colleghi. Chiaramente influenzato dalle idee per un “cinema moderno” del fondatore della rivista Cahiers du cinéma André Bazin, con questo film si cimenterà, programmaticamente, proprio con la messa in discussione o l’esplicito sovvertimento di quelle regole e di quelle convenzioni. Imparata e in qualche modo formalizzata la lezione di Rossellini, apertamente un loro punto di riferimento, i giovani critici della rivista, i futuri innovatori della Nouvelle Vague realizzano un cinema girato soprattutto al di fuori degli studi e in ambienti reali, prediligono la luce naturale, realizzano film a basso costo con piccole troupe e mezzi limitati, sono aperti all’improvvisazione.

Fino all’ultimo respiro è la stramba storia d’amore tra Michel Poiccard (Jean Paul Belmondo), un piccolo criminale in fuga dopo l’omicidio di un poliziotto e Patricia Franchini (Jean Seberg), una giovane americana che prova a sbarcare il lunario come corrispondente da Parigi per lo Herald Tribune. Sono giovani e bellissimi, alla moda e ribelli: sono la messa in scena di una nuova aspirazione libertaria, tipica dei giovani del dopoguerra che si contrappongono inevitabilmente alla generazione precedente. Il rapporto tra i due è sempre contraddittorio e scoppiettante e la differenza culturale fra una statunitense ed un francese è uno dei tratti del loro rapporto. Michel sperimenta attraverso le sue azioni, violando apertamente le regole e le leggi. Solo le azioni contano per lui. Quando Patricia gli chiede “Conosci William Faulkner?”, lui risponde: “No. Sei stata a letto con lui?”.

“Conosci William Faulkner?”
“No, sei stata a letto con lui?”

Patricia, invece, cerca di costruire nuovi percorsi di libertà a partire dal pensiero, dalla riflessione: “Non so se sono infelice perché non sono libera o se non sono libera perché sono infelice”. Il cuore del film è proprio questa affermazione della propria libertà che caratterizza entrambi i personaggi, anche se ciascuno realizza questa libertà in modo diverso. Michel la realizza cercando di realizzare immediatamente i propri desideri, anche uccidendo, aggredendo, rubando o semplicemente correndo dietro alle ragazze per alzargli la gonna. Patricia invece cerca la libertà interrogandosi continuamente sul senso della libertà stessa, sul tentativo di immaginare davvero dei modelli di vita nuovi, alternativi, più liberi. Il loro spirito ribelle non è politicamente rivoluzionario (in questo primo Godard), anzi, i personaggi ed in particolare Michel, vivono una spinta libertaria molto condizionata dai miti hollywoodiani (Bogart ed il suo gesto col pollice sulle labbra, riprodotto continuamente da Belmondo e nel finale da Seberg, tutta la estetica noir, le auto americane ecc) e dai mass media.

In ogni caso qui i personaggi del cinema di Godard guardano al mondo come se esso possa offrir loro, in potenza, una miriade di possibilità, ma, in perfetta coerenza con un approccio esistenzialista, ciascuno scopre che l’esistenza non è data, deve essere conquistata continuamente, ogni giorno, e che non c’è alcuna garanzia di riuscire a realizzare quella spinta di libertà, quella potenzialità che ciascuna esistenza in nuce possiede. Questa sarà una caratteristica di tutto il cinema di Godard. I suoi film sono sempre anche dei saggi, delle riflessioni sul cinema e sulle sue caratteristiche. Qui però riesce, come non sempre gli riuscirà in seguito, a trovare l’armonia perfetta tra sperimentazione esistenziale e spinta verso la libertà dei personaggi e sperimentazione e libertà delle forme del suo cinema (memorabili i piani sequenza sugli Champs-Elssés).

Il soggetto del film fu scritto da Francois Truffaut, amico e collega, che aveva realizzato un anno prima il suo primo film I 400 colpi – i due film saranno poi entrambi considerati, pur nelle differenze che presentano, come film-manifesto della Nouvelle Vague. Ma poi la realizzazione di Godard sarà particolarmente libera. Come ricorderà Belmondo più tardi in una intervista “Mi piaceva quest’idea di totale libertà, l’improvvisazione, il fatto che non ci fosse una vera sceneggiatura con le battute precise da imparare a memoria e che io potessi lasciarmi andare all’istinto, come veniva. Il giorno prima delle riprese ho chiesto a Godard se almeno avesse un’idea di quello che voleva fare. Mi ha dato una risposta che mi ha riempito di entusiasmo: “No”.” Non si scambi però l’improvvisazione con l’affidarsi al caso, perché tutto è fatto nella piena consapevolezza di quello che si sta facendo.

Godard in una breve apparizione nel film: riconosce Michel dal giornale e chiama la polizia

Molta critica ha sottolineato come tratto tipico di Fino all’ultimo respiro il fatto che in spregio alla messa in scena classica del cinema, gli eventi che si prestano ad una drammatizzazione vengano asciugati e minimizzati (ad esempio l’omicidio iniziale), mentre quelli che non hanno particolare rilevanza diventino centrali. Si pensi alla scena più lunga del film, quella nella camera dell’Hotel Suède, in cui apparentemente non succede niente di rilevante per la vicenda.

Indubbiamente è così: Godard desidera de-drammatizzare i momenti chiave della narrazione perché vuole uno spettatore vigile e consapevole, non uno che si abbandona alla suggestione. Ma d’altra parte dire, come a volte si è fatto, che nella scena della camera d’albergo “non succede niente di rilevante” oltre che falso (per l’unica volta nel film i due protagonisti fanno l’amore, anche se sotto le lenzuola e senza che noi possiamo vederlo) è anche fuorviante.

Impariamo tantissimo sui personaggi e sul loro modo di stare al mondo, attraverso il dialogo, ma anche osservando il modo in cui ciascuno si rapporta con se stesso (diverse volte ciascuno viene a trovarsi di fronte allo specchio, in un gioco di doppie immagini e relazione con il proprio modo di essere) e con l’altro. Godard inoltre, attraverso la esplicita giustapposizione delle riproduzioni di alcuni quadri famosi di Degas, Picasso, Modigliani e Klee che Patricia ha appeso alle pareti, oltre che sottolineare ancora il diverso modo di guardare al mondo dei due personaggi, vuole forse suggerire che i volti degli attori e quelli nei dipinti, attraverso il cinema possono raccontare delle verità che nella vita reale non riusciremmo a scoprire così facilmente.

Forse si è a volte minimizzato sui contenuti di Fino all’ultimo respiro perché questi contenuti non erano tanto facilmente digeribili. Il destino di morte cui Michel va incontro nel finale, dopo che Patricia gli confessa di averlo denunciato alla polizia, anche se perfettamente coerente con il personaggio (“Tra il dolore e il nulla io scelgo il nulla. Il dolore è idiota. Io scelgo il nulla. Non è meglio, ma il dolore è un compromesso. O tutto, o niente”) lascia forse perplessa una certa critica progressista che non ritrova in Michel il ribelle rivoluzionario.

Nel bellissimo piano sequenza che precede il finale tragico di Michel, Patricia tenta di spiegare il perché del suo “tradimento”. “Non voglio essere innamorata di te. Ho telefonato alla polizia per questo. Sono rimasta con te perché volevo essere sicura di essere innamorata di te. O di non essere innamorata di te. E visto che sono cattiva con te, questo prova che non sono innamorata di te” (solo le azioni contano, si sforza di convincere sé stessa Patricia, non le parole).

“Non voglio essere innamorata di te. Ho telefonato alla polizia per questo”

E Michel, che poco dopo rinuncerà alla possibile fuga andando incontro alla morte, in pieno spirito romantico le risponde: “Dicono che non esiste un amore felice. Ma è vero il contrario. Ci hai pensato? Al contrario, non esiste un amore infelice”. La sequenza finale dell’omicidio di Michel, colpito alle spalle in fuga dai colpi della polizia, ancora una volta è resa contrastando la drammatizzazione, con una musica jazz a volume altissimo e l’orchestra che esegue un pieno assolutamente contrastante con la corsa solitaria di quest’uomo ferito prima di morire. Fino all’ultimo respiro, prima di morire, Michel, non perde il suo piglio strafottente e ironico, fa le sue smorfie a Patricia e le dice “Sei proprio schifosa”. Lei – come ad uniformarsi al modello dei duri dei film noir – gli risponde col gesto del dito sulle labbra del duro Bogart, che Michel aveva ostentato per tutto il film.

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