Salvatore Giuliano, di Francesco Rosi (1962)

di Bruno Ciccaglione

Anche a distanza di così tanti anni, Salvatore Giuliano di Francesco Rosi resta un film dalla bellezza mozzafiato. La sua forza è ancora dirompente, non tanto e non solo per la lucidità dell’analisi, l’accuratezza della ricerca con cui fu realizzato, la chiara posizione etica dell’autore, ma anche e soprattutto per il rigore estetico che dà forma a un film che ha cambiato il modo di fare cinema, in Italia e nel mondo.

Alla sua uscita, il film in Italia fu così poco compreso da essere rifiutato dal concorso della Mostra del cinema di Venezia con la motivazione che si trattava “di un documentario”. Vincerà invece l’Orso d’argento per la miglior regia a Berlino e sarà presto acclamato come un capolavoro e un punto di riferimento in tutto il mondo. Martin Scorsese lo inserisce addirittura tra i migliori 12 film della storia del cinema, Leonardo Sciascia continuerà a dire per tutta la vita che Salvatore Giuliano fosse il miglior film per chi volesse comprendere la mafia.

Che la vicenda di Salvatore Giuliano sia ancora oggi emblematica per chi si sforza di comprendere le forme e le trasformazioni della mafia siciliana, lo si comprende subito osservando la copertina del volume La mafia – Centosessant’anni di storia. Tra Sicilia e America (2018, Donzelli Editore), opera importantissima dello storico siciliano Salvatore Lupo. Dovendo scegliere una immagine, la scelta non è ricaduta, come forse commercialmente sarebbe stato più conveniente, su figure di spicco della mafia come quella di Totò Riina (o di Tommaso Buscetta), ma su quella di Salvatore Giuliano.  

Dieci anni dopo la morte del bandito, consegnato cadavere dalla mafia ai carabinieri, in un quadro di oscure trame e strategie politiche e criminali che portarono anche alla prima strage (di stato, direbbe qualcuno) dell’epoca repubblicana, nel contesto di trattative che avevano coinvolto apparati di sicurezza delle diverse forze dell’ordine, spesso in competizione tra loro ed al servizio di fini oscuri, per realizzare questo film Francesco Rosi decide di diventare “monteleprino”: si trasferisce a Montelepre, il paese di origine e regno incontrastato per anni di Giuliano e cerca di stabilire una relazione di fiducia con gli abitanti, che poi erano gli stessi che avevano vissuto direttamente le vicende che Rosi intendeva mettere in scena. Rosi non vuole trovarsi nella situazione del giornalista che all’inizio del film si sente dire: “Di dov’è lei?”, “Di Roma”, “E che ne può capire lei della Sicilia?”. Trascorrerà settimane nel paesino della provincia di Palermo, nei bar, nelle piazze, al mercato, a discutere, spiegare, cercare di capire, cercare di entrare nella cultura, comprenderla, convincere gli abitanti a partecipare attivamente, a contribuire, a raccontare, a comparire, come Rosi aveva imparato a fare da assistente alla regia di Visconti in La terra trema.

Tutta questa parte (neo)realista del lavoro – che è anche espressione del rispetto e dell’amore per il sud, filo rosso di tutto il cinema di Rosi – è assolutamente evidente sullo schermo. Si pensi alle grandi scene di massa: la rivolta delle donne per la deportazione degli uomini del villaggio ad opera dell’esercito è realizzata col coinvolgimento diretto delle donne di Montelepre (Rosi vincerà la loro estrema riluttanza a comparire proprio grazie al rapporto costruito con la popolazione); la strage di Portella della Ginestra viene messa in scena riportando sul luogo della strage del primo maggio 1947 moltissimi di quanti erano stati davvero presenti, coinvolti qui a ricostruire insieme, quanto era accaduto. L’impatto di queste immagini è ancora oggi fortissimo.

La dimensione realistica è inoltre rafforzata da una fotografia straordinaria, particolarmente innovativa (i neri saturi, una illuminazione notturna assolutamente originale, la luce accecante delle scene all’aperto sotto il solleone), che ci mostra tutto con una frontalità irruenta e autentica delle immagini, che non si era mai vista prima. Forse fu questa alterità rispetto al cinema a cui si era abituati, che aveva fatto pensare ad un documentario, ma invece si trattava del lavoro di uno dei più grandi direttori di fotografia che il cinema italiano (e non solo) abbia mai avuto: Gianni Di Venanzo, morto giovanissimo nel 1966 dopo aver costruito immagini tra le più belle di sempre (oltre ai film di Rosi si pensi, tra le decine di film bellissimi, semplicemente a I soliti ignoti, 8 ½, La notte).

Ma Rosi fa di più, scegliendo una narrazione assolutamente non convenzionale, non cronologica, che parte dal centro: dal cadavere di Giuliano in un cortile, sotto il sole cocente dell’estate siciliana. È da questo cadavere, dal mistero che nasconde, che il film parte, decidendo programmaticamente di non mostrare, se non da morto, il volto del bandito, né di farci ascoltare mai la sua voce. Una scelta fondamentale che da un lato è letterale (solo interrogandoci sulla sua morte possiamo provare a capire chi sia stato davvero Giuliano), dall’altro è densa di significati più sottili: l’alone di mistero ne risulta amplificato, come pure l’ambiguità del personaggio. Soprattutto, questo evitava di mitizzare la figura e quindi ogni rischio di una empatia con il bandito (il mito del bandito buono costruito attorno alla figura di Giuliano, a dispetto della pure evidente ferocia e del terrorismo delle sue azioni, permane ancora oggi); il che è tanto più importante per un cinema come quello di Rosi, che vuole sempre uno spettatore che si identifichi con i personaggi. Anche la scelta formale di non mostrare chi spara durante la scena della strage (gli spari si sentono, se ne vede l’effetto, ma non vediamo chi materialmente spara) è di grande intelligenza: lasciare sospeso questo elemento, oltre che non vincolare il film a eventuali successive scoperte e rivelazioni che ne avrebbero potuto datare la ricostruzione, cinematograficamente è ancora più inquietante ed efficace.

L’impatto del film fu enorme: Racconta Rosi: “Fu traumatico sentir dire in un film dall’interno della gabbia degli imputati del processo per i fatti di Portella della Ginestra – la prima strage politica (…) e il primo dei misteri italiani irrisolti – che ‘mafia, polizia e carabinieri erano una sola trinità’; o che mentre carabinieri, poliziotti e soldati gli davano la caccia, Giuliano si abbracciava con l’ispettore del Corpo Forze Repressione Banditismo”. La prima Commissione Antimafia inizierà davvero a lavorare solo dopo l’uscita di questo film (sull’onda della scia di cadaveri della cosiddetta “prima guerra di mafia” con le Giuliette al tritolo), l’intero apparato statale era ancora e resterà a lungo largamente lo stesso del fascismo, non c’era sostanzialmente ancora stato – salvo brevi momenti di emergenza – un vero conflitto tra l’ordinamento giudiziario statale ed il potere mafioso.

Oggi molto di quel contesto è per fortuna cambiato e forse la mafia siciliana non è mai stata meno potente in tutti i centosessant’anni della sua storia (colpita duramente dalle autorità pubbliche in Italia, in risposta alla sua deriva terroristica degli anni 1979-1993, come negli USA, e scalzata nella sua egemonia internazionale da altre mafie). Eppure un film come Salvatore Giuliano conserva intatta la sua suggestione ed apre la strada a un modo di fare cinema di genere – è un thriller politico, un film sulla mafia, un film di impegno civile – che sia anche opera di creazione artistica. In una costruzione del racconto che non ha nulla di realistico, Salvatore Giuliano è una acuta riflessione sul potere – come sempre, per Rosi – che si apre e si chiude allo stesso modo. Ci sono due cadaveri a terra nello spazio pubblico, in pieno sole: quello di Giuliano all’inizio del film, quello del mafioso protagonista della sua consegna ai carabinieri alla fine, come a chiudere il cerchio.