Repulsion, di Roman Polanski (1965)

di Roberta Lamonica

Giuliana – “C’è qualcosa di terribile nella realtà e io non so cos’è…” Corrado – “Di cosa hai paura?” Giuliana – “Delle strade, delle fabbriche, dei colori, della gente, di tutto…”

(da ‘Il deserto rosso’, di Michelangelo Antonioni)
Locandina di Repulsion

Era il 1964 quando una tormentata e bellissima Monica Vitti dava vita all’indimenticabile Giuliana de Il deserto rosso, sguardo vacuo e inespressivo e corpo quasi ‘inanimato’, un personaggio femminile ‘nuovo’ che inscenava le nevrosi e il disagio di essere femmina e donna nel nascente e invasivo panorama industriale italiano.

Giuliana (Monica Vitti)

Solo tre anni dopo, nel 1967, Luis Buñuel raccontava in Bella di giorno, la storia della giovane Sévérine, la bellissima e algida Catherine Deneuve che, annoiata e sessualmente frustrata, si reca quotidianamente in una casa di appuntamenti di Parigi per sentirsi desiderata, posseduta e femmina, non più la bambola asessuata che il marito si fregia di aver sposato. Catherine Deneuve, in particolare, con la sua bellezza eterea e apparentemente irraggiungibile, sembra incarnare perfettamente questo tipo di donna. Ma tra il capolavoro di Antonioni e quello di Buñuel, in cui le protagoniste femminili portano i segni del disagio mentale ed emotivo dell’essere donna nella modernità, si colloca lo straordinario Repulsion, film del 1965 di Roman Polanski, sceneggiato con Gerard Brach, Orso d’argento al Festival di Berlino, con ancora una lunare Catherine Deneuve nei panni di Carole Ledoux, giovane manicure belga che vive a Londra con sua sorella e di cui il regista polacco segue la terrificante discesa negli abissi della follia.

Catherine Deneuve come Carole

Primo film della cosiddetta ‘trilogia dell’appartamento’ con Rosemary’s Baby (1968), e L’inquilino del terzo piano (1976), Repulsion fu definito da Polanski “il più scadente dei miei film, tecnicamente molto al di sotto degli standard a cui tendo”. Contrariamente, Repulsion è una pietra miliare nella storia del cinema moderno per le atmosfere orrorifiche uniche che crea, per una presenza quasi paradigmatica dei temi ricorrenti del cinema polanskiano e per la incredibile capacità, nello specifico, di far immergere gradualmente lo spettatore nel mondo malato eppur coerente di Carole, portandolo addirittura a una qualche forma di comprensione e compatimento delle azioni omicidiarie che compie.

Polanski trae ispirazione dal cinema di Hitchcock ma carica il suo film del suo stile visionario personale e unico. La magnifica fotografia di Gilbert Taylor che strizza l’occhio all’espressionismo tedesco, un bianco e nero a tratti sgranato molto suggestivo, contribuisce a creare l’effetto di minaccia e terrore, così come la colonna sonora con elementi jazz e le percussioni snervanti di Chico Hamilton, orchestrati da Gabor Szabo. Nel film sono ravvisabili echi di Cocteau (la celeberrima scena delle mani che escono dalle pareti ricorda il film del 1946 La bella e la bestia) e rimandi allo stile di Val Lewton nell’ evocare inquietudine e disagio attraverso giochi di luce ed ombra di film come Il bacio della pantera (1942) e Ho camminato con uno zombie (1943).

Carole, in una scena del film

Polanski definì il film come la descrizione “del paesaggio del cervello di Carole”, un cervello che ‘presenta’ già dai titoli di testa, con l’inquadratura sull’occhio della protagonista in uno dei momenti di catatonia che la caratterizzeranno per tutto il film. “Ti sei addormentata?”, la riprende sgraziatamente la cliente pingue e âgée nel salone di bellezza dove Carole lavora in una Londra che è un cantiere rumoroso e convulso, macerie e modernità in stridente opposizione. La cliente è solo la prima di una serie di figure di contorno nell’universo alienato e solitario di Carole. Il volto coperto da una maschera di bellezza piena di crepe, che la fanno assomigliare a una mummia (il motivo egizio è presente anche ne L’inquilino del terzo piano), la cliente rappresenta gli Altri, l’esterno, il pericolo, la società che tradisce, che non include e contro cui Carole oppone una resistenza strenua per ‘arrivare a se stessa’, per opporre una scelta di integrità e fedeltà personale a ciò che il ‘mondo civile’ tenta di imporle, una violazione intima di cui la componente fisica è solo manifestazione macroscopica.

E la società e i suoi membri appaiono ripugnanti agli occhi di Carole molto più del coniglio in putrefazione su un piatto o dei due cadaveri che giacciono nel suo appartamento. Gli amici di Colin (uno spasimante? Il fidanzato?) al bar sono come quelli di Trelkovski ne L’inquilino del terzo piano: fanno pettegolezzi, scherniscono, sono volgari e trattano le donne come oggetti da usare e poi gettare. E Carole sì oppone a questo modello, rifiutando ogni forma di contaminazione con l’elemento maschile, in un estrema forma di androfobia, che è rivendicazione di assoluto controllo e appartenenza del proprio corpo e della propria capacità di autodeterminarsi. Nell’opera “Tre saggi sulla sessualità” (1905), Sigmund Freud descrive lo sviluppo della sessualità e della libido femminile. Repulsion sembra esplicitare perfettamente le teorie elaborate dal grande scienziato austriaco. Per quale motivo Carole odi gli uomini e cerchi di annientare il potere che hanno di procurare piacere a una donna (l’ascolto dei gemiti di piacere della sorella mentre fa l’amore con il compagno Michael nella stanza accanto è primo motivo di forte turbamento emotivo per Carole) lo si può solo immaginare o intuire dagli indizi che Polanski dissemina nel film: un coniglio pronto per essere cucinato che ricorda in modo assai macabro un feto umano, zollette di zucchero che evocano tentativi di ‘ammansire’ qualcuno che non è acquiescente, una foto di famiglia da cui Carol sembra essere distaccata, dissociata, estranea.

Carole da bambina somiglia a Mia Farrow in Rosemary’s baby

Polanski pedina questa bambola bellissima e senza anima, che rifugge gli sguardi ammirati e voraci che gli uomini le riservano, nel suo andirivieni dal salone di bellezza dove lavora all’appartamento che condivide con sua sorella Helen (Yvonne Furneaux), punto di riferimento affettivo esclusivo e morboso. Le due donne non hanno passato e non si accenna a una progettualità futura; esse vivono in un presente fortemente differente: silenzioso, introspettivo e malato quello di Carole; vorticoso, affamato di vita e ‘sano’, quello di Helen.

Carole e Helene in una scena di Repulsion

La relazione passionale tra Helen e Michael (Ian Hendry) e la loro decisione di partire per un viaggio in Italia, saranno la causa scatenante della inesorabile dissociazione psichica di Carole. Abbandonata dall’unico legame familiare e spaventata da ciò che c’è all’esterno, Carole si rinchiude nell’appartamento che diventa un polo magnetico centripeto e distruttivo per tutto ciò che viene dall’esterno, spazio e persone. A incubi che la vedono vittima di stupro da parte di Michael (che inconsciamente forse desidera), si succedono allucinazioni ad occhi aperti, in cui la casa – organismo vivente e spaventoso – diventa metafora della mente della protagonista, che si crepa e perde solidità in modo sempre più vistoso, sgretolandosi.

Le crepe nei muri dell’appartamento-tomba di Carole

E quindi, rimasta sola, il corpo di Carole diventa ‘campo di battaglia’ per i suoi stessi fantasmi attraverso una graduale eliminazione di ogni legame con la normalità esistenziale (rifiuto del cibo, autolesionismo, rifiuto di prendersi cura della propria igiene). I fantasmi della sua mente sono riflessi negli specchi, sempre presenti nella filmografia di Polanski, di un appartamento che diventa tomba; sono presenti nell’armadio che custodisce ricordi, desideri repressi e identità rimosse (come ne L’inquilino del terzo piano); sono presenti nel ticchettio di orologi che segnano un tempo immobile, in manie che diventano ossessioni, in passi tanto più minacciosi perché solo immaginati; sono presenti in tutto ciò che vive, come le patate, che portano in sé i germi della morte.

Le patate germogliate di Repulsion

È inevitabile che in un impianto psichico di questo tipo la vitalità del sesso non trovi alcuni spazio. Ed è per questo che Carole rifiuta l’amore sincero di Colin (John Fraser) allo stesso modo in cui rifiuta quello lascivo del padrone di casa (Patrick Wymark), altra presenza ricorrente nella filmografia di Polanski, rappresentante per eccellenza della precarietà e delle incertezze esistenziali di chi non ha nulla, esuli o stranieri che siano. Entrambi gli uomini cercano di penetrare l’intimità di Carole con la forza: Colin sfondando la porta e il padrone di casa ‘insinuandosi’ con viscide lusinghe.

Carole e il padrone di casa

E l’appartamento cuore pulsante e centro nevralgico delle paure di Carole, in cui l’elemento maschile prende vita nella forma di mani che escono minacciose dai muri, in candelabri o rasoi – simboli fallici portatori di morte – il tempo è lentissimo, dilatato, deflagrato mentre all’esterno episodi apparentemente incidentali segnano il naturale fluire della vita: il ritmo regolare nel convento delle suore; i rintocchi della campana; i musicanti dall’aspetto grottesco, la luce dietro le persiane serrate.

Il coniglio spellato di Repulsion: macabro segno del passaggio del tempo

Quando Helen e Michael ritornano, tutto è compiuto: gli omicidi sono compiuti e scoperti; i vicini guardano alla tragedia che si è consumata praticamente davanti a loro con curiosità, distacco e terrore perché “La follia fa paura perché sapete che voi arrivate a voi stessi” come scrive Polanski nei “Cahiers du Cinéma” nel 1969. Nella carrellata finale tutti i frammenti di quella giovane esistenza sfortunata e il close up sull’occhio di una Carole bambina, definisce in una struttura circolare un mondo claustrofobico, spaventoso ma coerente che inizia e finisce nella mente della protagonista.

Le pareti dell’appartamento che diventano materializzazione degli incubi di Carole

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