Gli occhi di Nino: cento anni da attore

di Marzia Procopio

Una volta a Taormina ho visto schierati Manfredi, Gassman, Sordi, Tognazzi e Monica Vitti. E ho capito dove Manfredi era superiore a tutti: negli occhi. Recitava con gli occhi dove altri si aiutano col viso o le parole. (Nino Frassica)

Saturnino Manfredi non ha bisogno di presentazioni: tra i grandi interpreti della commedia all’italiana, lavorò in moltissimi film di successo con Dino Risi, Ettore Scola, Antonio Pietrangeli, Gigi Magni, Nanni Loy, Giuliano Montaldo e con i colleghi più celebri del suo tempo; con Sordi, Tognazzi, Gassman e Mastroianni furono i “cinque moschettieri” della commedia italiana. Quattro volte Nastro d’Argento come miglior attore – per Questa volta parliamo di uomini (1965) di Lina Wertmüller, Nell’anno del Signore (1969) e In nome del Papa re (1977) di Gigi Magni, e per Café express di Nanni Loy (1980) – al cinema Manfredi ha incarnato, nella commedia italiana degli anni ’60 e ’70, il personaggio-tipo del piccolo-borghese di provincia, ingenuo e impreparato dinanzi alle vicissitudini della vita, uno scettico che affronta le novità con il sorriso; un sorriso sempre amaro, nel segno di un’ironia profonda ma perfettamente controllata, temperata da un’aria svagata e sorniona.

Di lui si celebra domani il centenario della nascita: nacque a Castro dei Volsci, in Ciociaria il 22 marzo 1921, in una famiglia di origine contadina; trascorse l’infanzia a Roma, nel quartiere di S. Giovanni, dove il padre Romeo, maresciallo di Pubblica Sicurezza sotto il Fascismo, era stato trasferito nei primi anni Trenta. Iscrittosi, per accontentarlo, alla facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Roma, fin dagli ultimi anni della scuola aveva mostrato una spiccata e naturale propensione per il palcoscenico. Rientrato a Roma dalla Ciociaria dopo l’8 settembre 1943, nel ’44 riprese gli studi universitari frequentando contemporaneamente l’Accademia nazionale di Arte drammatica, dove fu un allievo motivato e perfezionista. Il giorno della sua laurea in legge, nell’ottobre del 1945, intrattenne la commissione con un’interpretazione perfetta di Arlecchino; nel giugno del 1947 si diplomò all’Accademia, esordendo in autunno in teatro nella compagnia di Evi Maltagliati, con Vittorio Gassman come primo attore e affiancato da Tino Buazzelli, suo grande amico. La figura più importante fu Orazio Costa, professore all’Accademia, che esigeva dai propri attori l’uso consapevole non solo della parola ma anche della mimica e del corpo. Iniziava una carriera prestigiosa: il lungo tirocinio teatrale prima con Costa nella Compagnia del Piccolo Teatro della Città di Roma, poi, nell’immediato dopoguerra, al Teatro stabile di Milano diretto da Giorgio Strehler, con cui fece Romeo e Giulietta, La tempesta e Riccardo III e che lasciò nel 1951 con una battuta: “Aò, ma qui nun se ride mai”. Eduardo De Filippo lo aveva scritturato nel 1952 per il Teatro Eliseo (Amicizia; I morti non fanno paura; Il successo del giorno) individuando in lui un potenziale erede – ed effettivamente in Nino si intravede molto del carattere malinconico e nichilista del Maestro; ma Manfredi, persuaso, nonostante il successo, che il teatro di parola non valorizzasse la sua naturale propensione comica, lasciò il teatro dei grandi autori per non rinunciare agli spazi di improvvisazione e al rapporto diretto con il pubblico, col quale poteva esprimersi liberamente, attraverso l’uso del dialetto come veicolo congeniale  per la sua comicità sorniona, quella eredità contadina per lui così importante. Riprese così l’attività di interprete e di autore di sketch comici, attività che aveva svolto fin dal 1948 nel varietà radiofonico (con Paolo Ferrari, Paolo Panelli, Elio Pandolfi) e che gli aveva dato una certa notorietà con il “sor Tacito” e con “Albertino, povero cocco”. Teatro di rivista, doppiaggio, televisione sperimentale: gli anni ’50, insomma, furono per Manfredi occasione per esercitare e definire la sua comicità venata di scetticismo: battuta fulminante che scaturiva dal candore, sfrontatezza “ciociara” ma misurata.

• 

• 

A fare la differenza, nella sua carriera, furono l’intelligenza e il senso della misura: pur consapevole delle potenzialità comiche dei personaggi e delle parlate dialettali, pur dotato delle grandi doti mimetiche che gli avevano assicurato la notorietà in televisione, preferì sperimentarsi in una più ampia gamma di registri interpretativi. A metà degli anni ’50 arrivò il cinema: Gli innamorati di Mauro Bolognini (1956), Venezia, la luna e tu di Dino Risi (1958), in cui interpretava Toni, innamorato respinto di Marisa Allasio, fidanzata del gondoliere Alberto Sordi (con Allasio, dello stesso anno è Carmela è una bambola, mélo musical-sentimentale in chiave napoletana di Gianni Puccini). «Fu un brutto incontro con Sordi. Io, che avevo fatto gli Arlecchini in teatro, che avevo recitato Goldoni, me la cavai meglio di lui con il veneto. Infatti Rondi, che era il “vice” di Silvio D’Amico all’Accademia d’Arte Drammatica, mi dedicò un elogio particolare, non vedeva l’ora di dir bene dell’Accademia. Sordi se la prese talmente, mi dissero, che telefonò a Rondi e gliene disse di tutti i colori: perché, bisogna dire la verità, si sperticò un po’ troppo». Nel 1958 ci fu la consacrazione nel teatro di rivista, con il debutto al Sistina di Roma in Un trapezio per Lisistrata, di Garinei e Giovannini, con Delia Scala e Paolo Panelli, commedia musicale ispirata alla Lisistrata di Aristofane. Grazie a quel successo, nel 1959 i tre ottennero la conduzione di Canzonissima, per la quale Manfredi creò il notissimo personaggio del “barista di Ceccano”: e fu “che fusse la vorta bbona”. Qualche anno dopo, il successo clamoroso con il Rugantino di Garinei e Giovannini al Sistina di Roma con Lea Massari, Bice Valori e Aldo Fabrizi, replicato per un anno e portato in tournée, nel 1964, a New York e Buenos Aires. Di quell’esperienza sono rimasti pochissimi filmati, ed è stato meglio per i suoi successori, perché chi c’era giura che Manfredi fu un Rugantino perfetto, ottimo interprete anche delle canzoni musicate da Armando Trovajoli. Di Manfredi interprete sensibile di canzoni, indimenticabili Roma nun fa la stupida stasera, Trastevere, Tanto pe canta, Tarzan lo fa, Me pizzica me mozzica, La ballata di Rugantino, Viva Sant’Eusebio, La canzone di Pinocchio.

Dopo il meccanico Piedamaro ne L’audace colpo dei soliti ignoti di Nanny Loy (1959), seguito del film di Mario Monicelli, continuò a scegliere ruoli che gli permettessero di sperimentarsi: perché si conosceva così, Manfredi, attraverso lo scavo nei suoi personaggi. Nel 1961, in A cavallo della tigre di Luigi Comencini, soggetto e sceneggiatura di Age & Scarpelli, Comencini stesso e Mario Monicelli, Manfredi disegna la figura dell’ingenuo Giacinto, finito in prigione per una truffa e coinvolto suo malgrado in un’evasione; nel 1962 in Anni ruggenti di Luigi Zampa, film che conclude la quadrilogia satirica sul fascismo, interpreta l’assicuratore fascista Omero, che in un paese di provincia della Puglia viene scambiato per un gerarca in incognito: un’interpretazione che rinuncia a qualsiasi effetto di facile comicità, Vela d’Argento al Festival di Locarno nel 1962. La stessa intelligenza lo guida nel tratteggiare i protagonisti maschili che fanno da sfondo ai ritratti femminili di Pietrangeli in La Parmigiana (1963) e Io la conoscevo bene (1965), in cui interpreta il piccolo approfittatore amato dalle donne e sempre pronto a tradirle. Dino Risi ne valorizza il talento in Operazione S. Gennaro nel 1966 e in Straziami ma di baci saziami nel 1968. Accanto al rivale Ugo Tognazzi, Manfredi è Marino, il barbiere di Alatri coinvolto in una storia d’amore delineata con toni da fotoromanzo e linguaggio ricalcato sui testi delle canzonette. Non solo commedie: qualche anno prima, nel 1964, era stato diretto dallo spagnolo Luis García Berlanga in El verdugo (La ballata del boia), satira contro la pena di morte che lo fece apprezzare dal pubblico internazionale per la sua interpretazione, di rara intensità drammatica, in un film politicamente coraggioso.

Versatilità e intelligenza di non chiudersi nelle macchiette e nelle maschere, dunque, anche grazie alla moda dei film a episodi, che gli consentì di disegnare con classe una vasta galleria di figure: Una giornata decisiva di Dino Risi, episodio de I complessi, 1965; di Lina Wertmuller i quattro episodi di Questa volta parliamo di uomini, che lo videro protagonista assoluto; il guappo napoletano Dudù di Operazione San Gennaro sempre con Risi nel 1966, con Totò; poi, ancora con Comencini, Italian Secret Service (1968). Indimenticabile, tratteggiato con sfumature malinconiche e complesse, il Marco de Il padre di famiglia di Nanni Loy nel 1967, film importante per capire tante cose dell’Italia di allora e profetico dell’Italia di oggi, in cui grande e appassionata è la sua interpretazione. Con Loy diede un’altra prova grandissima in Café express, nel 1980: Michele Abbagnano, quarantacinquenne mutilo della mano sinistra e disoccupato, per mantenere se stesso e l’asmatico figlioletto, vende clandestinamente caffè, latte e cappuccino sul treno notturno da Vallo della Lucania a Napoli integrando la sua attività con altri ‘servizi’ ai viaggiatori: sveglia quelli che dormono quando arriva il momento di scendere, favorisce, coprendole, le effusioni degli amanti clandestini; fin quando, una notte, il destino si accanisce contro di lui. In questo film, che rischiava di essere deamicisiano, Manfredi (che aveva anche collaborato alla sceneggiatura) parla, gesticola, si muove da un angolo all’altro delle inquadrature, come fosse sul palcoscenico, arricchendo il personaggio di coloriture che vanno dal comico al patetico. «Credo che sia […] la mia migliore interpretazione, di sicuro la più difficile. Il rischio era di farne un personaggio superficiale. Noi invece abbiamo tentato di dargli la sua giusta dimensione, fra il dramma e l’ironia. […] Si riderà molto, ma ogni volta che si andrà sotto, in profondità, si scoprirà il drammatico. Poi si recupererà con l’ironia, senza però che questo personaggio diventi mai un buffone».

• 

• 

Nel 1960, Manfredi aveva sottoscritto un contratto con Dino De Laurentiis, di cui però non si fidava del tutto, perché era convinto che il produttore avesse interesse non a valorizzarlo, ma a gestirlo e controllarlo a vantaggio di Sordi; per De Laurentiis, con Sordi e Gassman, girò Crimen, di Mario Camerini, nel 1960. Con Sordi aveva già fatto, nel 1956, Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo di Mauro Bolognini: grande successo all’epoca, giustapposizione furba di sketch un po’ stanchi. «Avevo solo quattro pose: un paio però con Sordi. Mi trovavo quindi con “il mostro”, cominciavo a combattere, ero il pugile nuovo che saliva sul ring col campione, con Cassius Clay. Devo dire che questo film mi è servito molto. C’era un Peppino De Filippo bravissimo, straordinario». Si ritrovarono nel 1968 in Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? di Ettore Scola: «Alberto Sordi è un attore che ha un talento dieci volte più grande del mio. È un talento naturale che, però, non ha educato. Sordi non può fare altro che se stesso, non ha mai fatto altro in vita sua (…) Io quando facevo Ponzio Pilato cercavo di ‘essere’ Ponzio Pilato, ma Sordi chi cerca di essere quando recita? Lui rimane sempre se stesso e non è assolutamente vero che la sua è la “storia di un italiano”; al massimo è la storia di un romano e non è che io lo dica solo oggi. È da mo’ che me so’ accorto di questa cosa: quando giravamo nel ‘68 in Angola Riusciranno i nostri eroi… gliel’ho detto pure a lui. Gli ho detto: “Senti Albè, ma perché non te prepari?”. Non mi capiva, e da allora non ha più voluto lavorare con me, se non in film dove manco ci incontravamo; e pensa che prima, noi abbiamo vissuto tanto assieme. Qualche anno fa c’avevano proposto di girare un Giulietta e Romeo ambientato al giorno d’oggi nella periferia di Roma dove io e lui facevamo le parti di Capuleti e Montecchi, sai che ha risposto? “Se c’è Manfredi, non lo faccio”. La scuola che abbiamo fatto noi non l’ha fatta nessuno, e si sente che Sordi non ha nessuna scuola e che viene dalla strada. Va benissimo! Ma c’hai il soffitto basso e prima o poi ti fermi, come gli è successo a lui. Secondo me lui non ha letto Stanislavskij e non sa manco chi è Cechov… Sordi è un personaggio, io sono un attore, perché faccio tanti personaggi.” Così disse Manfredi al giornalista Marco Spagnoli in occasione dell’uscita del suo libro Nudo d’attore nel 1993. “Vede, io sono anziano e Manfredi è un mio coetaneo. Soffro di certi doloretti, e sa, sono cose che possono accadere ad una certa età, perché alla nostra età o ti prende alle gambe oppure alla testa. A Nino, evidentemente, non lo ha preso alle gambe…”: così gli rispose Alberto Sordi, l’anno successivo, in un’intervista rilasciata sempre a Spagnoli in occasione dell’uscita di Nestore, l’ultima corsa. Col senno di poi, il confronto con Sordi non aveva ragione d’essere, perché i due si rifacevano a due tradizioni attoriali differenti: quella della maschera nel caso di Sordi, quella della trasformazione nel personaggio nel caso di Manfredi, Gassman e, forse più di tutti, Volonté; una tradizione che inizia con la commedia dell’arte e che arriva fino a Stanislavskij e a Strasberg. Manfredi riconduceva a sé l’essenza del personaggio e ci riusciva grazie al perfezionismo, alla disciplina, alle esperienze dolorose che aveva provato: aveva avuto un’infanzia poverissima che non smise mai di ricordare fino all’ultimo nelle interviste e, malato di tisi, aveva perso tutti i suoi amici del sanatorio – uno di loro aveva 17 anni e Nino in quel momento perse la fede – ricevendo diverse estreme unzioni e salvato infine solo da un antibiotico portato dagli americani alla fine della guerra. Leggero e scanzonato nelle tragedie, bello, pulito e buono, Manfredi migliorava ogni film toccando sempre le corde della più profonda umanità; il pubblico lo amava per la scaltrezza malinconica dei suoi personaggi e per la comicità naturale delle piccolezze umane che riemergendo qui e là smascherano il contegno che ciascuno di noi si dà. E se Sordi incarna la Roma sbruffona, Manfredi rappresenta quella rigorosa e severa.

• 

• 

Amante della bellezza fino alla fine – Erminia raccontava di quando all’ospedale Nuovo Regina Margherita, con tutti i tubicini attaccati, comparve una nuova infermiera bellissima e Nino trovò la forza di mandarle un bacio – strinse dei sodalizi artistici con Comencini, Magni, Loy e Scola. Quando Comencini lo chiamò nel 1972 per il Geppetto delle Avventure di Pinocchio, Nino gli chiese come mai avesse scelto proprio lui, che all’epoca aveva solo 50 anni, e il regista gli rispose che lo aveva fatto perché era uno dei pochi attori che potevano recitare con un pezzo di legno. Manfredi lo ringraziò dando vita a un perfetto Geppetto in quell’indimenticabile rilettura televisiva con cui i successivi, Benigni e Garrone, hanno gareggiato senza riuscire ad eguagliarlo. Per creare il suo Geppetto come un vecchio con la fantasia di un bambino – cos’è infatti un anziano che parla con un burattino di legno? – Manfredi se ne andava tutti i giorni al giardino degli Aranci, all’Aventino, a studiare il movimento dei bambini, camminando con scarpe più grandi di due numeri per impostare un’andatura malferma per il visionario falegname: omaggio grato alla lezione del Maestro Orazio Costa, che il primo giorno di Accademia li avvisò che quell’anno non avrebbero detto nemmeno una parola. Gigi Magni ne adorava la meticolosità al punto che fece cambiare la scritta sul set “Attenzione, si gira” in “Attenzione ar ciociaro!”; con lui, nel ruolo di Pasquino in Nell’anno del Signore (1969), Manfredi inaugurò la serie storica di film ambientati nella Roma papalina e rivoluzionaria, proseguita con In nome del Papa re (1977), In nome del popolo sovrano (1990) e La Carbonara (2000), mentre nel 1987, sempre per il regista, era stato Ponzio Pilato in Secondo Ponzio Pilato. In nome del Papa Re, mettendo in scena la storia di un prete in crisi nella Roma papalina, trovò Manfredi inizialmente perplesso: una contessa, madre di un rivoluzionario accusato di aver compiuto un attentato in una caserma, si rivolge a un giudice della Sacra Consulta perché lo aiuti, finché si scopre che il Monsignore è il padre dell’arrestato. Manfredi collaborò con Magni a due, tre revisioni della sceneggiatura, cercando di far emergere la parte che gli interessava di più, quella della crisi del giudice, che non voleva più essere la mannaia del potere, e di rendere comprensibili le ragioni dei terroristi, più facilmente accettabili nell’800 che in quegli anni.

Importante fu il sodalizio con Scola, con cui diede vita alle due indimenticabili interpretazioni del portantino Antonio di C’eravamo tanto amati nel 1974 e dello spaventoso Giacinto, il brutale patriarca della famiglia di Brutti, sporchi e cattivi del 1976, una prova molto diversa dalle sue abituali in cui Manfredi interpretò da gigante uno dei rari personaggi radicalmente negativi della sua carriera. Manfredi amò fare C’eravamo tanto amati e la parte di Antonio, «la parte più divertente […]. Un personaggio pieno di sicurezza, di tranquillità, un personaggio vincente», anche questa volta elogiando Gassman, un professionista che non metteva mai in imbarazzo «perché quello che fa, sa ripeterlo con una precisione assoluta». Con il Giacinto di Brutti sporchi e cattivi, insistendo sui particolari fisici laidi e ripugnanti (Moravia parlò di “un nuovo estetismo in accordo coi tempi”) Scola e Manfredi creano un personaggio memorabile, interpretato con misura e sottigliezza e quelle capacità mimiche che lo accompagnarono fino alla fine – la moglie Erminia ricorda che anche tracheotomizzato dopo l’ictus riusciva a comunicare con lei – e che lo avevano contraddistinto anche in prove difficili come quella del suo primo film da regista.

• 

• 

Fu infatti completamente affidata alla mimica l’interpretazione del soldatino nell’episodio L’avventura di un soldato, ispirato a una novella di Italo Calvino e contenuto nel film L’amore difficile, 1962, di cui Manfredi curò anche regia e sceneggiatura in collaborazione con Ettore Scola. Su Manfredi regista è importante soffermarsi, perché dice molto del professionista e dell’uomo colto. L’episodio racconta la storia di un soldato che durante un viaggio in treno si ritrova seduto vicino a una giovane vedova; nel corso del viaggio i due, pur ostacolati dalle normali evenienze del viaggio e in perfetto silenzio, riescono a fare l’amore. Per questo film giunsero a Manfredi ottimi riscontri critici, fra cui i complimenti di Calvino stesso e le lodi di Mario Soldati, sia per l’interpretazione dell’attore, ispirata a Buster Keaton, a Jacques Tati e a Chaplin, sia per le scelte registiche: l’abile sfruttamento della situazione divertente e pepata – una linea del Sud, un viaggio accanto a una vedova prosperosa, giovane e molto riservata, il gran caldo nonostante il quale la silenziosa vedova non si discosta dal soldatino intraprendente – il senso del ritmo, la sapienza compositiva. «Mi diedero da leggere i racconti di Calvino e mi soffermai su L’avventura di un soldato, dove capii che c’era un’idea con cui potevo confrontarmi […]. Mi decisi allora per questo racconto; e dato che i miei padreterni erano stati Chaplin e Buster Keaton, mi dissi che, se volevo dimostrare a me stesso di aver capito il cinema, dovevo rifarmi al cinema muto, alla nascita del cinema. […] Volevo fare del soldatino un piccolo Chaplin, un piccolo Keaton. Ma i produttori si spaventarono, non volevano farmelo fare così. […] Poi finalmente, a malincuore, si convinsero […] e lavorando alla sceneggiatura (prima con Carpi che mi abbandonò subito ritenendola una cosa folle; poi con Scola: ma rimasi solo, perché nessuno capiva quello che volevo fare), mi preparai una scappatoia: se il racconto muto non mi riusciva, avrei aggiunto fuori campo la voce interiore del soldatino».

La consacrazione come regista arriva nel 1971 con l’autobiografico Per grazia ricevuta, che ottenne il Premio per la migliore opera prima al ventiquattresimo Festival di Cannes e due Nastri d’argento; il film, che ebbe ottimi riscontri di critica e di pubblico, è il racconto pulito ed essenziale della vita di Benedetto Parisi, educato fin da bambino a un cattolicesimo bigotto, superstizioso, fobico; un argomento difficile che Manfredi racconta restando la maschera popolare nota e amata dal grande pubblico ma senza cadere nella naïveté, che sarebbe stata inopportuna in un contesto socio-politico allora carico di fermenti. «Il bisogno di fare questo film mi nacque dalle domande dei miei figli a proposito della religione. […] Era un argomento che nessuno aveva affrontato in Italia, quello della cattiva educazione religiosa, che può arrivare a castrare un uomo. Mi sentivo uno svedese in Italia. Tanto è vero che tutti mi consigliavano di non fare questo film». Dieci anni dopo, Manfredi torna alla regia (subentrando ad Alberto Lattuada che si era auto-protestato per non lavorare con lui) con Nudo di donna (1981), accanto a Eleonora Giorgi, di cui interpreta il marito Sandro. La coppia è in crisi, lui si rifugia in un decadente palazzo veneziano del 1700 dove un suo amico ospita un gruppo di artisti e lì scopre il ritratto di una donna nuda di spalle in cui crede di riconoscere la moglie. Film sui vecchi temi del doppio, della duplice natura femminile, del conflitto fra vero e apparente, curato nei minimi particolari, ben scritto e interpretato in modo raffinato, senz’altro anomalo nel panorama del cinema italiano. Manfredi sceglie di ambientarlo nella Venezia del carnevale, e fa la scelta vincente: «Hanno parlato di Pirandello, di Buñuel, di Les enfants du paradis, tutti paragoni che mi inorgogliscono. Io parlo di una crisi della coppia, anzi, più in là, di una crisi dell’uomo, che combatte per ritrovare una sua identità; e per ritrovarla, proietta il suo io diviso sulla donna che ama, e la sdoppia. Sono io, sono gli altri, siamo un po’ tutti: non è questo il punto. Se mai l’equilibrio era tra il terreno realistico e la metafora che il film sottintende».

• 

• 

Non molto amato nel suo ambiente perché puntiglioso e polemico, fu amico di Magni e di Montaldo, che lo descrive come un attore trascinante sul set, molto divertente. Non tutti gli incontri mantennero le promesse, ad esempio nel 1972 quello con Vittorio De Sica per Lo chiameremo Andrea. Negli anni ’70, dopo il Geppetto del Pinocchio di Comencini e prima delle pellicole commerciali, ancora prove importanti: Girolimoni di Damiani (1972), Pane e cioccolata di Brusati (1974), e un altro personaggio inquietante, il protagonista de Il giocattolo di Giuliano Montaldo (1979). Girolimoni – Il mostro di Roma racconta la storia del “mostro” inafferrabile che, nei primi anni del fascismo, terrorizza i quartieri romani di Borgo e di Ponte, seviziando ed uccidendo una serie di bambine. La psicosi dell’assassino provoca tentativi di linciaggio e il suicidio di persone sospettate, la polizia brancola nel buio più assoluto, il regime, contro le promesse di ordine e tranquillità, viene accusato di inefficienza; Mussolini, che è anche ministro dell’Interno, ordina di trovare ad ogni costo il “mostro”, che viene finalmente individuato in un agiato provinciale, Gino Girolimoni, contro cui indizi e testimonianze sono però inconsistenti. Manfredi rende credibile ogni mossa del protagonista con il suo volto disincantato, la sua voce di registro medio, né tenorile né baritonale, con la sua naturalezza. «In questo film finalmente potevo partecipare, mi si lasciava dire la mia parola. Il ruolo era stato offerto a Sordi, che aveva rifiutato. Dino De Laurentiis allora si era messo in testa di farlo fare a me, mi forzò a farlo: perché Dino è un uomo a cui è impossibile resistere. Il personaggio non mi era molto congeniale, era un po’ ostico per me: collaborai strettamente con il regista, e nel film si sente infatti una certa frattura fra la parte che è solo di Damiani e la parte Damiani-Manfredi. La mia interpretazione riuscì comunque abbastanza buona, perché la studiai a fondo, perché avevo una gran paura di sbagliare il personaggio; mi sosteneva il fatto di sapere che Girolimoni era innocente, e così mi riuscì di portarlo fino in fondo». Pane e cioccolata (1974) di Franco Brusati è la storia di un italiano emigrato in Svizzera, un tema a Manfredi molto caro. Scrisse Oreste Del Buono su questo film: «La perfezione, la dose maggiore di perfezione, la correzione continua del concetto di perfezione che Manfredi con così caparbia, fervida, addirittura ossessiva applicazione persegue, non può non essere scomoda a chi gli si trovi a lavorare accanto. […] Non credo proprio di esagerare nell’assicurare che Manfredi in Pane e cioccolata è all’altezza di Chaplin in Tempi moderni. Un Chaplin che si concede meno illusioni, perché italiano e conosce da generazioni e generazioni l’andamento della Storia».

• 

• 

• 

Dopo una serie di progetti abbandonati talvolta già in fase avanzata, dal 1982 al 1986 Manfredi partecipò solo a pubblicità televisive (conosciutissima quella per il caffè Lavazza); riprese l’attività cinematografica rivisitando ‘maschere’ già interpretate in partecipazioni a pellicole di amici, come Magni, o di esordienti, o in appoggio ai figli: Roberta, attrice, Luca, regista, nati, come la terzogenita Giovanna, dal matrimonio con l’indossatrice Erminia Ferrari, celebrato nel 1955. In quegli anni lavorò invece con una certa continuità in teatro, con suoi testi e con attrici quali Pamela Villoresi, Giovanna Ralli, Fioretta Mari; il pubblico lo ripagò, per la reinterpretazione in chiave contemporanea del vecchio “tipo” di filosofo amaro ma sorridente, con apprezzamenti quasi “alla memoria”. Coinvolto in qualche produzione europea (Helsinki-Napoli all night long, 1987, Napoli-Berlino un taxi nella notte, di Mika Kaurismäki, L’Olandese volante, di Jos Stelling, 1995), negli ultimi anni fu protagonista di apparizioni televisive fra cui furono molto amate le due serie di Linda e il brigadiere su Raiuno (1997 e 1999). Poco prima di morire, però, nel 2003, girò La luz prodigiosa (La fine prodigiosa), dello spagnolo Miguel Hermoso, con la musica di Ennio Morricone, sulla vita di Federico Garcia Lorca; già malato, affidandosi ad una gestualità asciutta, essenziale, Manfredi interpretò il vecchio poeta di Fuentevacqueros – e fu l’unico vecchio che impersonò in età avanzata, perché gli altri li aveva fatti tutti da giovane – restituendogli tutto lo spessore. «Quattro, cinque parole in tutto il film, Nino diventa Lorca: nel pianto davanti ad una foto di Dalí, negli occhi vitrei che fissano le mura di Granada. L’ennesima trasformazione che forse più somiglia alla sua anima» (Jattarelli).

Colpito da un ictus nel 2003, morì a Roma il 4 giugno 2004.

Attore umanissimo, nella sua lunga carriera interpretò parti ardue, talvolta scabrose: una galleria ricca di personaggi e situazioni. Con grande intelligenza e la sensibilità dell’animale da palcoscenico, fu capace, nel tempo, di mantenere le qualità comiche e brillanti della giovinezza declinandole in maniera matura, anche grazie alla scelta dei progetti giusti. Aiutato dalla sua maschera facciale e da movimenti muscolari controllatissimi, che Mario Soldati definì “fino all’ultimo limite dell’esattezza: misurati col contagocce”, ma anche dal “sentire giusto”, Nino ha dedicato tutta la sua vita al mestiere dell’attore, vivendo la realtà come se fosse il palcoscenico; come nel giorno della sua laurea in Giurisprudenza, quando recitò Goldoni per convincere la commissione a farlo laureare, ché tanto non avrebbe mai fatto l’avvocato. Di carattere non facile – forse per l’intransigenza che gli veniva da una coerenza mai venutagli meno – ma affascinante, appassionato di cucina e bravo nel raccontare, aveva sempre accanto a sé la moglie Erminia, donna intelligente e bellissima, alla quale non risparmiò dolori e tradimenti ma da cui fu assistito fino alla fine. Era molto legato alla sua famiglia, ma a loro dire restò per molti aspetti inconoscibile, preferendo lasciarsi conoscere attraverso i suoi film, i suoi personaggi, le sue storie. Di lui Luca, il figlio regista, ha detto: “Se qualcuno mi chiedesse a bruciapelo chi è mio padre, non saprei cosa rispondere. E sono convinto che non saprebbe rispondere nemmeno lui. Nino si racconta solo. Nino è così. Per dirla con una parola, Nino è un attore». Competitivo soprattutto con se stesso, ha sempre accettato sfide per migliorarsi, per cercarsi, per capirsi. Dice la figlia Roberta, attrice, che era professionista disciplinato, puntuale, maniacale; uomo complesso, rigoroso, coerente, padre affettuosissimo anche se non ‘classico’, non un padre che parlava con i professori, ma che ha riempito la vita dei figli con racconti, aneddoti, incontri straordinari – De Sica, Zavattini, i più grandi sceneggiatori del cinema italiano -, valori, insegnamenti. Pur poco propenso a esternazioni politiche, durante la campagna referendaria per il divorzio rilasciò una dichiarazione in cui diceva di essere contro i matrimoni in cui si consumano tradimenti e violenze. Stimava il suo pubblico al punto che cercava di fargli amare anche i personaggi più orribili, anche Giacinto, forse per metterne alla prova l’affetto, forse per insegnargli l’umanità. Facendo propria la lezione dei classici, il pathei mathos di Eschilo, l’homo sum di Terenzio, ebbe sempre chiara la lezione del nonno: “Tutto nasce dal dolore. Bisogna soffrire molto. Sì, il dolore è vero che scava, ma la natura tanto ti dà tanto ti leva…quel dolore, quella sofferenza, mi ha insegnato a essere più sensibile, a diventare un attore più profondo e a scoprire quello che di più bello c’è nella tragedia: l’ironia”.

---

Le dichiarazioni dell’attore sono tratte da:
Aldo Bernardini, Nino Manfredi, Gremese, Roma, 1999;
Fabio Francione, Lorenzo Pellizzari (a cura di), Nino Manfredi regista, Falsopiano, Alessandria, 2005.