di Bruno Ciccaglione
“I never explain anything, I don’t understand it myself. It’s a ghost film!”
„Non spiego mai niente, visto che neppure io lo capisco. È un film di fantasmi!”
Stanley Kubrick a proposito di Shining
Al culmine del delirio interpretativo scatenato da Shining, c’è stato persino chi ha provato a proiettare il film al contrario, a partire dalla fine, sovrapponendo queste immagini a quelle del film proiettato normalmente, “scoprendo” così una miriade di significati nascosti (molte delle più o meno inverosimili teorie sul film sono raccolte nel documentario Room 237).
All’estremo opposto, quello della critica seria, Enrico Ghezzi, che parla esplicitamente di Shining come del “rarefatto e allucinato remake” di 2001: Odissea nello spazio, per la sua esplicita esplorazione del percorso verso il soprannaturale, lo considera un film che irride apertamente alla possibilità di chiudere e ricomporre il misterioso puzzle che mette in scena. Il labirinto interessa Kubrick in quanto luogo enigmatico, proprio perché non necessariamente in esso esiste una via di uscita (unica).
Peraltro le possibili interpretazioni che la critica di volta in volta ha dato del film sono tutte accettabili: da quella esistenziale (la crisi dello scrittore) a quella psicanalitica (un figlio e un padre che si fronteggiano timorosi l’uno dell’altro), quella antropologica (il cimitero indiano su cui è costruito l’Overlook Hotel). Eppure ciascuna interpretazione, perfino la più ovvia, quella del semplice film horror pensato soprattutto per recuperare il disastro commerciale di Barry Lyndon, sembra incapace da sola di cogliere quanto di vivo e affascinante il film ancora oggi ci presenta.
La vicenda è nota: uno scrittore in crisi (Jack Torrence/Jack Nicholson) decide di accettare il lavoro come custode invernale dell’Overlook Hotel, dove resterà isolato per l’intera stagione fredda, in compagnia di sua moglie Wendy (Shelley Duval) e di loro figlio Danny (Danny Loyd). Nell’Overlook Hotel però, oltre alla famiglia Torrence, si aggirano, come presenze sovrannaturali, i protagonisti di violenti fatti di cronaca avvenuti in passato nello stesso albergo. Queste presenze interagiscono con Jack, convincendolo a cercare di sterminare la propria famiglia, e con il figlio Danny, che ha uno speciale potere di comunicare con il mondo paranormale (lo “shining”, la luccicanza, appunto), che gli fa percepire il pericolo che lui e sua madre stanno correndo.
Se alla sua uscita il film fu considerato come una stravaganza, per un regista come Kubrick, e fu spesso sottovalutato dalla critica colta che non comprendeva il perché della incursione in un genere come l’horror da parte di Kubrick, ormai invece è un film studiatissimo sotto molti aspetti, al pari di ogni altro dei capolavori kubrickiani.
Gli amanti di Kubrick certo non si sorpresero della scelta del regista e cioè della sua ennesima incursione in un genere (il film di guerra, il film sulla violenza, il film di fantascienza, il film storico, il film sul Vietnam ecc.), anche se il genere horror è stato poco praticato dai grandi autori (solo Murnau, Dreyer e in modo originale più tardi Polanski, si erano cimentati con questo genere). A sorprendere di più è stato forse il fatto che il regista, sempre attento alle innovazioni della tecnica e della scienza, con Shining abbia rivelato in modo più esplicito che altrove non solo il suo interesse, ma anche la sua disponibilità a credere a fenomeni paranormali.
Nella visione di Kubrick la fiducia assoluta nella razionalità illuminista e nella tecnica porta sempre a delle catastrofi (si rammenti Stranamore o Arancia meccanica). L’elemento che lo affascina di più del romanzo di Stephen King, dunque, non è tanto la precisione e la logica con cui la vicenda viene narrata (che infatti abbandonerà, scomponendola), bensì la sua capacità di rendere accettabile, con la sua narrazione, delle vicende razionalmente inspiegabili. “Ciò che ho trovato geniale nel libro – dirà in una intervista – è che quando accadono degli eventi soprannaturali tu ti chiedi come farà l’autore a spiegare questi eventi. L’idea è che per gran parte del libro tutto potrebbe semplicemente essere frutto della immaginazione del personaggio e questo ti consente di cominciare ad accettarlo senza preoccupartene troppo”. È solo quando la dispensa in cui è rinchiuso Jack viene aperta, che siamo sicuri che quello che avviene non è frutto della sua immaginazione, ma sta avvenendo davvero.
D’altra parte l’incursione di Kubrick nel genere horror, come c’era da aspettarsi, non ha certo compiaciuto a pieno gli appassionati del genere, avendo il regista scelto di non riproporre molti dei suoi stilemi. Basti pensare che non ci sono quasi scene buie, tutto è luminosissimo e perfino le scene notturne del labirinto sono dominate dal bianco della neve. La gamma cromatica del film spazia da una policromia poco sfavillante nelle scene iniziali (beige, arancio, azzurro) a incursioni sempre più forti di rosso (le prime immagini della stanza dove furono uccise le gemelline sporca di sangue, le scene nella sala da ballo, quelle nei bagni dove Jack incontra Mr Grady, fino al culmine della visione al rallentatore del fiume di sangue che dal vano ascensore invade i corridoi dell’hotel), per poi virare verso il blu e il bianco dell’ultima parte del film. Addirittura, in tutto il film c’è un solo morto ammazzato (anche se diversi altri omicidi sono evocati o mostrati).
A lasciare perplessi gli appassionati di horror è anche il fatto che Kubrick usi il materiale parapsicologico in modo assolutamente realistico, senza grandi effetti speciali, ma invece con grandissima attenzione alla rappresentazione: di qui l’uso della Steadycam, le cui potenzialità vengono sperimentate per la prima volta (le meravigliose scene di Danny con il suo go-kart a pedali nei corridoi dell’albergo, come quelle del labirinto sulla neve), che si aggiunge a tutti i tratti tipici dello stile di Kubrick.
In una intervista Kubrick spiega anche come i racconti di chi sostiene di aver incontrato creature sovrannaturali o “fantasmi” li descrivono come presenze assolutamente normali, apparentemente non distinguibili da quelle reali (un approccio che non poteva che ispirarlo: si pensi alla scena in cui Jack bacia la donna nel bagno della camera 237, in cui è solo grazie allo specchio – quanti specchi in questo film! – che si rivela la natura soprannaturale e spaventosa della donna).
La sequenza del sangue che sgorga dal vano ascensore nei corridoi non è la conseguenza di una azione che avviene direttamente nella vicenda. Wendy vede il sangue irrompere nei corridoi in modo misteriosamente realistico. Kubrick in questo senso raffredda anziché riscaldare il clima. Solo l’uccisione del cuoco al suo ritorno all’Overlook Hotel avviene con un colpo a sorpresa, non certo sfruttando i meccanismi della suspence, ma facendo qualcosa che abbiamo visto in tanti film horror, con un effetto di shock che però dura solo pochi secondi, anche se con una violenza inaudita.
Gli attori, come in tanto cinema di Kubrick, mettono in scena più delle maschere che dei veri personaggi. La performance straordinaria di Jack Nickolson è iperrealistica, fin quasi a diventare comica. L’attore viene invitato a calcare la mano e si esprime a pieno, trovando sul set una complicità col regista che gli permetterà di accettare di buongrado anche la maniacale ripetizione per decine di volte degli stessi ciak voluta da Kubrick (che peraltro è sempre enigmatico, non dando mai indicazioni precise su che cosa l’attore debba cambiare rispetto ai ciak scartati). Altrettanto estrema ed eccezionale l’interpretazione di Shelley Duvall, ottenuta però attraverso la tensione continua in cui il regista pose l’attrice, il che ne mise a dura prova la capacità di sopportazione.
Il film, come è tipico del suo regista, verrà rielaborato continuamente. Lo stesso Kubrick taglierà la versione iniziale uscita negli USA di oltre venti minuti, prima della uscita del film in Europa. Come ha raccontato la costumista Milena Canonero, Kubrick chiese che a ogni scansione temporale del racconto gli abiti del bambino Danny cambiassero: la varietà dei colori dei suoi abiti lo rendono certo più vivo del padre e denotano la cura con cui la madre si occupa di lui, ma i cambi continui servono soprattutto a consentire a Kubrick di poter utilizzare ogni scena in modo intercambiabile, non precludendosi così alcuna possibilità di scomporre e ricomporre il racconto.
Come si è già accennato, l’interesse di Kubrick per la dimensione del paranormale è centrale, ma al solito l’autore rifiuta di risolverla in modo univoco. La stessa “luccicanza”, lo “shining”, e cioè i poteri di Danny e del cuoco Scatman, pur funzionando come canale di comunicazione tra mondo reale e mondo soprannaturale, non garantiscono affatto una buona stella a chi li possiede. Infatti il cuoco Scatman sarà indotto a tornare proprio grazie a questi poteri, col risultato di farsi ammazzare, e Danny alla fine si salverà non certo grazie allo “shining”, ma grazie al più razionale dei trucchi, quello legato alle sue impronte sulla neve.
D’altra parte, dal momento in cui Jack, chiuso nella dispensa dalla moglie terrorizzata, viene liberato dai fantasmi (non si può che usare questa parola!) e sentiamo la porta della dispensa aprirsi, permettendoli di iniziare la caccia alla sua famiglia armato di ascia (la scena con cui Jack sfonda la porta del bagno è una chiara citazione di Il carretto fantasma, di Victor Sjöström), da quel momento Kubrick accetta pienamente e riesce a renderlo credibile allo spettatore, che la spiegazione razionale di quel che stiamo vedendo sia assolutamente inadeguata. Da questo momento anche Wendy, che finora non aveva interagito con le presenze sovrannaturali dell’albergo, le vede e si trova a fronteggiarle.
La scena finale è memorabile sotto molti aspetti. Realizzata probabilmente con la Steadycam, l’inquadratura comincia da un corridoio dell’Overlook Hotel e avanza fino ad una parete su cui sono affisse numerose foto; lo zoom in avanti si ferma sulla foto in cui vediamo Jack in smoking ad una vecchia festa, in campo grande, davanti a un gran numero di partecipanti. In basso, piccola ma leggibile, la scritta stampata indica il 1921 e la musica d’epoca concorre a collocare temporalmente la foto. Didascalicamente l’immagine di questo totale si dissolve in un taglio a mezzo busto della stessa foto, ancora presenti diversi altri personaggi attorno a Jack. Poi ancora una dissolvenza incrociata sul primo piano di Jack col suo sorriso che è quasi un ghigno, ad irridere quanti si domanderanno il significato di questo finale spiazzante. Infine a chiusura l’inquadratura scende di nuovo a evidenziare la scritta stampata sulla foto, per chi avesse avuto il dubbio di aver letto bene: 4 luglio 1921. Non cercate spiegazioni: “È un film di fantasmi!”.
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