‘Barry Lyndon’: lotta tra istinto e ragione come continuum nel cinema kubrickiano

di Bruno Ciccaglione

Dopo il futuro ultraviolento immaginato per ‘Arancia Meccanica’ (1971), con ‘Barry Lyndon’ (1975) lo sguardo di Kubrick, abbandonata la frenesia del film precedente, si rivolge quasi contemplativamente all’indietro, all’epoca storica che più lo ha interessato lungo l’arco della sua vita/carriera: il Settecento, l’Età dei Lumi. Di questa ambigua fascinazione per il trionfo della razionalità illuministica, che il Settecento inaugura, un trionfo non privo di minacciose conseguenze, è facile vedere traccia in ogni opera di Kubrick (dal computer intelligente HAL di ‘2001: Odissea nello spazio’ al delirio de ‘Il Dottor Stranamore’, al grande fascino che per Kubrick esercita la guerra – il più folle tra i giochi degli uomini, con la tecnica a farla da padrona e arbitra dei destini umani – e che infatti è tra i temi ricorrenti nel cinema di Kubrick.

L’età dei lumi segna, nella visione kubrickiana, il passaggio chiave per comprendere il mondo fino ad oggi, anche se in Barry Lyndon il dominio della tecnica e della razionalità scientifica sono meno centrali nella narrazione: li si vede al lavoro soprattutto nelle battaglie tra le fanterie degli eserciti schierati sul campo, composti da uomini la cui disciplina ed obbedienza – la loro disumanizzazione – è essenziale al funzionamento della macchina-esercito, una macchina che risponde compatta e in modo automatico agli ordini, si muove in modo coordinato e in cui gli uomini continuano ad avanzare a dispetto delle palle di cannone e dei colpi di moschetto cui vanno incontro (evidenti dunque i riferimenti agli altri film di guerra di Kubrick, ‘Orizzonti di gloria’, ‘Il Dottor Stranamore’ e ‘Full Metal Jacket’).

La fascinazione per l’ordine e la razionalità è probabilmente all’origine di un altro elemento ricorrente del cinema di Kubrick, che in Barry Lyndon è particolarmente evidente: la simmetria della narrazione, con una prima parte di ascesa, preparazione del meccanismo filmico, cui segue una seconda parte di caduta e di realizzazione del funzionamento preparato nella prima parte: in questo senso è evidente la continuità tra la vicenda di Alex di ‘Arancia meccanica’ (carnefice nella prima parte in cui l’ultraviolenza è affascinante e divertente, vittima nella seconda parte in cui tutto si incupisce) e quella di Redmond Barry in ‘Barry Lyndon’ (irresistibile la sua ascesa sociale nella prima parte che gli farà fare fortuna, grazie alle stesse qualità – mancanza di scrupoli, spregiudicatezza, sfrenata ambizione – che nella seconda parte ne determineranno la progressiva e inevitabile discesa). Analoghe le strutture di ‘Orizzonti di gloria’ (prima la guerra, rovinata dalla eccessiva umanità dei soldati e poi la giustizia del processo, amministrata con fredda e implacabile disumanità dai vertici militari) e ‘Full Metal Jacket’ (con la fabbricazione in serie di killer nella prima parte e la loro messa al lavoro nella seconda).

Ancora in continuità con quanto fatto in ‘Arancia meccanica’, in ‘Barry Lyndon’ si fa un uso abbondante dello zoom, in particolare all’indietro, partendo dal dettaglio e fino a mostrare un campo lungo o lunghissimo, e del grandangolo. Ma il film resta famoso per l’utilizzo di obiettivi particolarmente sensibili, adattati sulle cineprese, con l’obiettivo di utilizzare solo la luce naturale delle candele n tutte le scene degli interni. L’ossessione realistica dell’illuminazione, come quella dei costumi e delle scenografie raggiunge un risultato eccezionale: da un lato ci restituisce la luce reale del tempo, ci racconta con precisione esatta come doveva essere l’epoca che ci viene raccontata; dall’altra però, crea una atmosfera assolutamente nuova, che non si era mai vista in un film: tutto è così perfetto, che sembra finto! C’è quel che viene mostrato, ma anche qualcos’altro che viene suggerito.

A proposito della scena in cui Redmond e Lady Lyndon si baciano sul terrazzo, Kubrick dirà che la scena “è tutta molto romantica, però nello stesso tempo credo che suggerisca quell’attrazione vuota che sentono l’uno per l’altra e che scomparirà con la stessa rapidità. Prepara cioè il terreno a tutto quello che seguirà nel loro rapporto”. A rendere più facile la creazione di quest’atmosfera unica sul set, un altro elemento si aggiunge per la prima volta nel cinema di Kubrick: la musica sul set. Kubrick era rimasto particolarmente colpito da una scena di ‘C’era una volta il West’ di Sergio Leone (quella dell’arrivo di Jill/Claudia Cardinale alla stazione, all’inizio del film) in cui la sincronizzazione tra il movimento di macchina – un dolly – ed il crescendo della musica di Morricone erano realizzati con una armoniosità che non si era mai vista. Per questo Kubrick chiamò Leone per chiedergli come ci fosse riuscito, per scoprire che il segreto era in realtà molto semplice: la musica era stata scritta prima e riprodotta sul set, per permettere a tutti – attori e operatori – di entrare in sintonia con quel che poi sarebbe stata la scena finale. Kubrick fece lo stesso, per la prima volta, in Barry Lyndon, ma con una piccola ma importante variante. Nella ossessione del controllo totale di ogni elemento sia pur minimo che concorre alla realizzazione del film, la musica è sempre stata fondamentale per Kubrick e la creatività di un compositore di colonne sonore è stato un tentativo che non lo ha mai convinto. Dunque le musiche sono non originali (Händel, Bach, Schubert, Vivaldi ecc.), ma scelte dal regista/autore/produttore/operatore e furono riprodotte sul set durante le scene. Del resto in molti casi le scene sono di puro cinema: immagini e musica.

La colonna audio di Barry Lyndon – la colonna di destra nelle sceneggiature – contiene un altro elemento ricorrente nei film di Kubrick: una voce narrante. In prima persona in ‘Arancia Meccanica’ (e più tardi in ‘Full Metal Jacket’) e in terza persona qui. La scelta risponde a esigenze di economia del racconto – alcuni passaggi narrativi sono velocemente riassunti per lo spettatore senza dover mettere in scena ogni passaggio – ma hanno anche una funzione più importante, dando un carattere, se non proprio un giudizio su quanto avviene, ci raccontano a volte i pensieri di Barry o anticipano drammaticamente a contrasto con le immagini quanto avverrà (le scene di gioco del piccolo figlio di Barry, da quadretto della perfetta famiglia felice sono contrappuntate dalla voce narrante che anticipa la imminente e prematura morte del bambino).

La parabola del film è scandita da una serie di duelli, da quello in cui perde la vita il padre del Protagonista Redmond (in campo lungo), fino a quello che segnerà la tappa finale della sua ricaduta (ricco di primi piani, di dettagli realistici e animato da una tensione resa ancora più forte dal suono dei timpani in colonna sonora). Kubrick sembra suggerire, come già in ‘2001’, dove la scimmia si trasforma in uomo solo attraverso l’omicidio in un “duello”, che la verità più intima dell’uomo sia, ancora una volta, nel conflitto tra istinto e ragione: l’errore di Redmond, risparmiare Lord Bullington per mostrare la sua nobile magnanimità, il non affidarsi né all’istinto né alla ragione, ma ad una illusione aristocratica, gli costerà caro. Lord Bullington invece, racchiude in sé tutte assieme le ambigue contraddizioni dell’uomo: paura e ferocia.

La scena finale, in cui Lady Lyndon firma la cedola annuale della rendita di Redmond, si svolge in un salone in cui la luce irrompe da una grande finestra, illuminando il centro della stanza e mostrando il buio del prima e del dopo: una messa in scena del tempo, dunque, ancor più evidente dalla data che compare nella cedola della rendita a Redmond: 1789, l’anno della Rivoluzione Francese.

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