di Bruno Ciccaglione
“Che cosa è la scimmia per l’uomo? Una derisione o una dolorosa vergogna. E questo appunto dev’essere l’uomo per il Superuomo: una derisione o una dolorosa vergogna” (Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1883)
Sollecitato da Peter Bogdanovich a dare un giudizio su 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, Orson Welles ostentò di non averlo mai visto perché troppo lungo: “Lo vedrò quando ne uscirà una versione di due ore!”. Forse Welles sentiva una distanza di fondo tra la propria idea di cinema, sempre e comunque legata al cinema come spettacolo di intrattenimento e quella di Kubrick, che con 2001 proponeva apertamente una riflessione filosofica al centro del film. O forse Welles sentiva, amaramente, che a Kubrick fosse riuscito di ottenere quella piena libertà creativa che egli aveva sperimentato solo al suo primo dirompente e rivoluzionario film (Quarto potere – Citizen Kane).
Stanley Kubrick, che aspirava ambiziosamente a essere un regista completamente diverso dagli altri, lo diventa effettivamente proprio con 2001, trasformandosi per sempre nel maniaco del controllo totale della sua opera e di tutti i suoi aspetti (da quelli artistici a quelli tecnici, da quelli produttivi a quelli commerciali), realizzando un’opera che è uno spartiacque per la storia del cinema, ma che va ben al di là del cinema stesso.
Dopo aver già realizzato alcuni dei suoi capolavori, come Orizzonti di gloria, e Lolita, con Il dottor Stranamore Kubrick si era direttamente confrontato con il tema della “fine del mondo” a seguito di un disastro nucleare, esito tanto involontario quanto prevedibile della ambivalente relazione degli esseri umani con la scienza e la tecnologia, in cui il dominio della tecnica e della razionalità scientifica realizzano, anziché prevenire, l’incubo atomico.
Con 2001: Odissea nello spazio Kubrick si spinge oltre, raccontando la parabola degli esseri umani come di un puntino nell’universo, dall’alba e fino al tramonto (o al superamento) dell’uomo. Trasponendo per il cinema gli affascinanti quanto a volte ambigui proclami lanciati da Nietzsche con le parole di Zarathustra, Kubrick mette in scena il superamento della scimmia nel farsi uomo, che avviene mediante l’atto di uccidere, e poi il superamento dell’uomo stesso, che si fa (forse) superuomo, creatura nuova, espressione di un nuovo livello di civiltà, dopo “Giove e oltre l’infinito” .
Nella scena che illustra il primo drammatico cambio di era, quello in cui gli ominidi diventano umani attraverso l’appropriazione della tecnica (la capacità di trasformare un femore in un’arma con cui colpire e uccidere), all’urlo di vittoria nella guerra contro i nemici (non c’è nulla di più umano della guerra, secondo Kubrick) segue il lancio trionfale dell’osso verso il cielo. In una sequenza che resta memorabile, il roteare di quell’utensile rudimentale diventa quello di una navicella spaziale nell’anno 1999: tutta la storia dell’’umanità è compresa in quei pochi secondi e presto intuiremo, dalla nuova comparsa del monolite, che la dolce danza della navicella nello spazio al ritmo del valzer di Strauss è quasi una irrisione verso la nostra specie, ormai alla fine della propria corsa.
D’altra parte come spesso accade nel cinema di Kubrick, i personaggi sono poco più che delle maschere, mere funzioni narrative (l’astronauta protagonista della seconda parte del film si chiama Bowman, che vuol dire arciere o, in termini marinareschi, vogatore…) senza una vera psicologia. Ad avere una psicologia e a essere forse l’unico vero personaggio del film è invece il computer HAL 9000 (Heuristic ALgoritic programmed computer, come spiegherà Arthur C.Clarke, autore del libro che ha ispirato Kubrick e co-sceneggiatore del film), che dominerà la scena nella parte centrale del film e che appare davvero “umano, troppo umano” per parafrasare ancora Nietzsche.
A interessare Kubrick è certamente dunque la riflessione filosofica (si pensi al dominio della tecnica di Heidegger) e la sfida della sua rappresentabilità attraverso il cinema, ma questa riflessione è affidata a un film in cui i dialoghi e la parola sono ben poco presenti e in cui a dominare è l’esperienza complessiva del vedere e dell’ascoltare: immagini in movimento e musica, il cinema al suo massimo. Il genere di fantascienza viene sostanzialmente creato e al tempo stesso reso inutile, dalla visione di 2001, diventando appunto un mero genere come un altro.
Per quanto riguarda le immagini, come avverrà sempre durante la sua carriera, Kubrick si avvale dei mezzi tecnici più avanzati, delle tecniche più innovative, di effetti speciali che rendono unici e credibili anche le scene più sorprendenti, con la maestria che gli sarà sempre propria. Kubrick non esita a creare una esperienza visiva unica e assolutamente nuova per lo spettatore, come avviene nella famosa sequenza da “Giove e oltre l’infinito”, un’esplosione di colori e forme per lo più astratte. Paradossalmente le scene più realistiche del film sono proprio quelle in cui si simula in studio l’assenza di gravità per gli esseri umani e per gli oggetti.
Per quel che riguarda invece le musiche, dopo aver richiesto a Alex North la scrittura di composizioni originali a cui fin dall’inizio pensava di affiancare brani di musica classica e contemporanea, Kubrick opterà alla fine per l’utilizzo di soli brani già esistenti, utilizzati in modo così evocativo da renderli indissolubilmente legati alla memoria collettiva del film. Se si eccettua l’Austria, dove il brano è il simbolo stesso della cultura nazionale, in tutto il mondo occidentale il valzer Sul bel Danubio blu (An der schönen, blauen Donau) resta legato fortemente alle immagini dello spazio di 2001. Il movimento di apertura del Così parlò Zarathustra di Richard Strauss, che accompagna “L’alba dell’uomo”, nell’immaginario è così legato a quelle immagini da aver visto decine di rievocazioni, più o meno serie (indimenticabile quella di Mel Brooks in La pazza storia del mondo)
Ma forse la più affascinante e innovativa delle scelte riguardanti la colonna sonora è quella dei brani di Ligeti. Come sottolinea Martin Scorsese nel bel documentario Stanley Kubrick: a life in pictures, l’uso delle composizioni di Ligeti (soprattutto alla comparsa del monolite, ma non solo) aprì a tutti i cineasti una prospettiva completamente nuova: era cioè possibile e anzi, straordinariamente efficace, utilizzare perfino musiche “difficili” come quelle della musica contemporanea, senza doversi per forza limitare alla musica tonale tradizionale.
L’esperienza visiva offerta da 2001: Odissea nello spazio risulta forse più faticosa per uno spettatore contemporaneo, abituato a ritmi e montaggio frenetici (benché spesso immotivati) e a effetti speciali digitali in cui nessun limite è insuperabile. Ogni minimo dettaglio, così come ogni elemento della riflessione filosofica, nel cinema di Kubrick è il frutto di una visione colta e della maniacale precisione di analisi del suo autore, ma l’ambizione realizzata da 2001 è quella di offrire allo spettatore una suggestione visiva completamente avvolgente a cui abbandonarsi, anche senza una chiara comprensione delle profonde riflessioni che questo film capolavoro propone.
Merita una riflessione, infine, il monolite nero che compare nei momenti chiave del film, a segnalare i momenti di superamento di ogni livello di civiltà a quello successivo e poi, sempre più esplicitamente a segnalare la presenza di forme di vita non umane, molto più sofisticate della specie umana. Al dilemma del come rappresentare le forme di vita non umane nell’universo, Kubrick opta per una forma geometrica del tutto arbitraria, consapevole che qualsiasi scelta sarebbe comunque stata discutibile in quanto frutto della immaginazione umana. Il monolite, inoltre, evita consapevolmente tutto l’immaginario precedente e successivo sulle possibili sembianze degli “extraterrestri” (cavalcato invece dallo Spielberg di Incontri ravvicinati del terzo tipo o, in modo più clamoroso e un po’ ingenuo, di E.T.).
Nel finale avviene un ulteriore allineamento dei corpi celesti con il monolite e una nuova alba. A chiudere il cerchio, la stessa musica dello Also sprach Zarathustra accompagna l’immagine del feto di una nuova creatura, che si prepara a prendere il suo posto nell’universo.
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