Jules e Jim, di François Truffaut (1962)

di Marzia Procopio

“Abbiamo giocato con le sorgenti della vita, e abbiamo perso”

Ben prima che si constatasse il fallimento del matrimonio romantico, invenzione dei primi del ‘900, e che si iniziasse a parlare di poli-amore, a tentare il racconto di una relazione a tre fu il romanzo Jules e Jim di Henri-Pierre Roché, uscito nel 1953. Nel 1956 François Truffaut, all’epoca ancora solo un giovane critico dei Cahiers du cinéma, sedotto immediatamente dal titolo per la “sonorità di quelle due J”; dalla prosa asciutta “che allinea le parole e i pensieri come farebbe un contadino laconico e concreto” e ottiene effetti di grande raffinatezza; dalla storia, che riesce a “mostrare due uomini che amano la stessa donna senza che il pubblico possa fare una scelta affettiva tra questi personaggi, tanto si trova costretto ad amarli tutti e tre nella stessa misura”, scrisse all’anziano scrittore di volerne fare un film. Roché morì prima che Truffaut iniziasse a lavorarci, e solo nel 1962 nacque Jules e Jim, la storia di “tre pazzi” ambientata nella Parigi bohémienne degli anni Dieci del 1900, in cui due amici s’innamorano, riamati, della stessa donna e insieme provano a vivere questo sentimento oltre le regole e attraverso le vicissitudini della vita: un tema potenzialmente morboso disinnescato dalla dolcezza dello sguardo e del linguaggio del regista, dall’innocenza dei personaggi, dal fallimento dell’utopia che il film vagheggia e racconta; una storia, anche, di guerra, d’arte e di artisti, di amicizia e solidarietà fra persone diverse accomunate dagli stessi valori e dall’amore per le bellezze della vita: Catherine (Jeanne Moreau), Jules (Oskar Werner), Jim (Henri Serre).

Sceneggiato con Jean Gruault, fotografato da Raoul Coutard, musicato magnificamente da Georges Delerue e Boris Bassiak, il film, il terzo dopo I 400 colpi e Tirate sul pianista, conferma François Truffaut alfiere della Nouvelle vague e regista francese per eccellenza del secondo dopoguerra, per il coraggio che dimostra nella scelta di trattare una materia audace rileggendo un romanzo ambientato nel passato alla luce di quella che aveva definito una “morale estetica e nuova, incessantemente riconsiderata”. Per lo sguardo del regista, per l’approccio alla materia trattata, pur se ambientato nei primi trent’anni del 1900, Jules e Jim è un film ancora oggi contemporaneo, e come tale fu subito percepito: “Volevo dirle che Jules e Jim mi sembra la più precisa espressione della società francese contemporanea che abbia mai visto sullo schermo. […] Per i Cavalieri della Tavola Rotonda le avventure sentimentali erano considerate una grossa buffonata, per i Romantici il pretesto per un torrente di lacrime. Per i personaggi di Jules e Jim è ancora un’altra cosa e il suo film contribuisce a farci capire ciò che può essere questa ‘altra cosa’. […] Lei aiuta a dissipare la nebbia che avviluppa l’essenza di questo problema. Per questa e per molte altre ragioni, la ringrazio con tutto il mio cuore”, scrive Renoir a Truffaut all’uscita del film.

Jules e Jim: la Nouvelle vague secondo Truffaut

In apparente contrasto con la forte ricerca della contemporaneità teorizzata dalla Nouvelle vague e da Truffaut stesso praticata fino a quel momento, il regista parigino volle portare sullo schermo un romanzo ambientato in un’altra epoca, spinto dall’esigenza personale di cui si è detto, dietro la quale comunque è possibile intravedere i principi ispiratori del movimento degli autori dei Cahiers. Quella che la politique des auteurs celebrava come la “rivoluzione della sincerità”, ovvero la messa in scena di sentimenti personali; la macchina da presa en plein air; l’urgenza morale dell’autore, che non è però giudizio morale: in Jules e Jim c’è tutto. Truffaut adatta il romanzo senza sacrificarlo alle esigenze della scrittura cinematografica (delle tecniche di adattamento dei romanzi Truffaut aveva scritto nel suo celebre articolo Una certa tendenza del cinema francese pubblicato sui Cahiers du cinéma nel 1954); colloca i personaggi su un piano di uguaglianza, senza giudicarli a priori – “nei film d’amore…l’amante è sempre il personaggio seducente, il marito quello più sgradevole. Io ho lavorato nell’altro senso”; rifiuta la presenza dei divi: in questo senso, Jules e Jim è profondamente Nouvelle vague, e lo è à la manière de François Truffaut.

Al di là del titolo e dello stuzzicante candore dell’intreccio, il cineasta aveva apprezzato, del romanzo, la prosa rapida, nata da un lavoro di cancellazione degli elementi non indispensabili, che secondo lui conferiva al racconto un tratto ‘contemporaneo’ e che trovava un corrispettivo nell’analogo lavoro che nel cinema di Dreyer o di Bresson consentiva alle immagini di emergere più potenti e significative proprio in seguito al lavoro di ripulitura del superfluo: mettendosi al servizio della storia senza sfoggiare la sua cultura, Roché rende più evidente l’innocenza del legame fra i tre protagonisti, peraltro ispirato dalla propria esperienza in un ménage-à-trois. Morto Roché, il regista e lo sceneggiatore Jean Gruault rimasero fedeli al progetto originario dei dialoghi “scarni e radi”: Jules e Jim “condotto dalla voce fuori campo, è quasi interamente tratto dal libro”, disse in seguito François Truffaut, soddisfatto di aver mantenuto, nella trasposizione, la struttura apparentemente leggera e poco contenitiva del romanzo, che restituisce quasi in forma di impressioni un mosaico sentimentale ed esistenziale messo in scena senza interpretazioni né giudizi. Il regista e lo sceneggiatore affidano alla voce off di Michel Subor (accompagnata dalla musica di Georges Delerue, che ben rende l’innocenza e la leggerezza del tono generale del film) le parti non sacrificabili del romanzo, alternandole alle immagini per ottenere l’effetto ricercato di fedeltà al testo; un’alternanza, peraltro, che non crea fratture ma rinsalda la corrispondenza fra gli uni e le altre, determinando la nascita di un “libro cinematografico” (Ugo Casiraghi, Vivement Truffaut!, a cura di Lorenzo Pellizzari, Lindau, 2011), una sorta di lettura filmata particolarmente adatta, secondo Truffaut, a far dialogare il libro col film e a far riassorbire in quest’ultimo la morale di Roché, il suo modo di vedere il mondo e le persone. Questo modo di lavorare al testo è Nouvelle vague: i registi della “nuova onda”, infatti, scrivono gli adattamenti delle opere letterarie in modo radicalmente diverso che in passato, rimarcando nel film l’origine letteraria del racconto e inglobando nel racconto anche gli episodi considerati anti-cinematografici. Sommergendo il testo visivo con quello verbale Truffaut – che lavorerà con Jean Gruault anche in seguito per Il ragazzo selvaggio, Le due inglesi e La camera verde – vuole rendere omaggio all’autore e rispettarne messaggio e morale; questa modalità tornerà in maniera ancora più manifesta ne Le due inglesi e diventerà una costante della Nouvelle vague, che a trent’anni dal suo avvento usa il sonoro sfruttando tutte le potenzialità offerte dalla parola e dalla musica.

Il film: le scelte formali

Letto nella sua autonomia, al di là della dialettica che instaura col modello, Jules e Jim è un capolavoro di immagini che restano impresse nella memoria e che fecero guadagnare al film un’accoglienza trionfale non solo dalla critica ma anche dagli amici e colleghi di Truffaut: Jacques Demy, Agnès Varda (che di Jules e Jim disse che era “come un canto di flauto nella natura, come un angelo che passa”), Jean Cocteau, Pierre Lazareff, Jean Renoir. I paesaggi sono messi al servizio dei personaggi e delle scene – Catherine e i suoi travestimenti, la corsa sfrenata dei tre sulla passerella ferroviaria, le gite in bicicletta, i momenti nella casa di Catherine e Jules – tutte caratterizzate da una raffinata fotografia, in un bianco e nero su cui ben si inseriscono i brani documentari in formato cinemascope, che scandiscono e commentano i diversi momenti e temi del film, talvolta citando (Les 400 coups, la Tour Eiffel) talaltra anticipando (i roghi nazisti, Fahrenheit 451, le trincee della Grande Guerra, La chambre vert).

Impareggiabile la freschezza della recitazione: pur ponendo un tema problematico e mettendo in scena, a tratti, la sofferenza dei protagonisti, Jules e Jim lascia un ricordo di quella leggerezza celebrata da Calvino nelle sue Lezioni americane, il “planare dall’alto sulle cose” che gli deriva non solo dalla felice intuizione di Truffaut di adattare il romanzo come si è detto, ma anche dagli attori, in particolare Jeanne Moreau – “femme fatale qui me fut fatale”, come lei stessa canta in Le Tourbillon di Bassiak, compendio sonoro che del film racchiude il senso più autentico, intimo e profondo – secondo lui l’unica in grado di interpretare un personaggio che richiedeva tanta autorità e umiltà allo stesso tempo, e di aiutarlo, visto il tema trattato, a scongiurare il pericolo del cattivo gusto o del ridicolo. La regia traduce l’argomento servendosi di una cinepresa capace di continue evoluzioni: carrellate fluide, panoramiche en plein air per ottenere un grande effetto di libertà, effetti giostra che inquadrano Catherine in mezzo ai due, panoramiche circolari (assolutamente nuove nel ’61) come a voler inglobare nella visione la Natura per sottolineare il contrasto fra le sue leggi e le leggi che l’uomo si è dato come essere sociale, ma anche, sempre su Catherine, degli improvvisi fermo-immagine, che sembrano voler fissare gli attimi di felicità ma anche rimandare alla morte, l’altro grande tema del film.

Amore e morte

Catherine, Jules e Jim, i “tre pazzi”, come vengono definiti nel paese sul Reno, nel loro desiderio utopistico dell’amore oltre le convenzioni si scontrano con l’ordinarietà delle regole; la richiesta prepotente e infantile di un “ancora” ripetuto all’infinito, il sogno di un’infanzia prolungata, che sembrano rispondere alla pulsione di vita, si rovesciano tuttavia nell’opposto: a determinare gli eventi, infatti, è la ribellione, la trasgressione infantile delle regole degli adulti, ma il superamento dell’ordine costituito è possibile solo nell’auto-affermazione della morte, forma ultima della morale. È destinato a morire il tentativo di reinventare l’amore, e a morire non a caso nell’acqua, simbolo di vita e di rinnovamento: “È bello voler riscoprire le leggi umane, ma come deve essere pratico conformarsi alle leggi esistenti. Abbiamo giocato con le sorgenti della vita e abbiamo perduto”, fa dire Truffaut a Jim nel finale, in una battuta sintetica che chiarisce il tema di fondo del film, quel tentativo di reinventare le regole che può solo fallire e, al limite, riaffermare se stesso in una morte in cui qualcuno ha voluto vedere “l’espressione di quell’anarchismo a sfondo pessimistico che si vuole attribuire alla visione del mondo di Truffaut” (Alberto Barbera, Umberto Mosca, François Truffaut, Il Castoro, 1995). Di nuovo, ecco la modernità di Jules e Jim, che mette in discussione non solo il modello amoroso ed esistenziale della coppia, le strutture sociali acquisite, i modelli accettati in quanto ‘normali’, ma anche la fissità monolitica dei generi (i due amici sono vicini come innamorati) e le istituzioni linguistiche: “Noi diciamo in tedesco: il guerra, il morte, il luna, mentre sole e amore sono di sesso femminile: la sole, la amore. La vita è neutro”, riflette Jules.

E infatti, il film deve il suo successo nel tempo all’innocenza con la quale “i tre pazzi” giocano anche con i ruoli, e anzi stupisce, guardando il film, il titolo: perché in Jules e Jim, nella storia d’amore a tre, a decidere è sempre Catherine, con i suoi travestimenti, il suo broncio plagiante e manipolatore, la voce roca e affascinante di Jeanne Moreau. Non sono un caso il travestimento da Thomas, alter ego con baffi che fuma il sigaro, né la battuta con cui Jim la paragona a Napoleone: Catherine ha un forte carattere androgino, e anche in questo sta la contemporaneità di Jules e Jim, il suo carattere Nouvelle vague. Con Catherine si afferma l’immagine di una donna più forte degli uomini, risoluta a decidere della propria esistenza contro imposizioni della società e le costrizioni della vita, e che fa tabula rasa di tutte le convenzioni e le regole per reinventare l’amore come forma di libertà, di legame ma non di vincolo. L’unione monogamica e la struttura della famiglia non soddisfano più le esigenze emotive e spirituali di Catherine, e con lei di una società in continua evoluzione. Catherine sa che è un’utopia, ma per lei è impossibile rassegnarsi alle ipocrite regole vigenti, che costringono la vitalità e la ricerca della pienezza. C’è un aspetto titanico, nell’eroina di Roché, che muore per affermare la propria libertà nel campo che dovrebbe essere lo spazio principe dell’autodeterminazione, quello sentimentale e sessuale. La dialettica fra desiderio di liberazione e coscienza del fallimento è il cuore di questo film, divenuto archetipo di ogni storia d’amore a tre.

A chiudere la storia è Jules, che sopravvive forse perché è il più ‘normale’, forse perché ha creato con la bambina un legame molto forte che lo ha messo al riparo dagli eccessi di Catherine, dal suo tentativo, destinato al fallimento eppure impossibile da ostacolare, di prolungare un’infanzia vista come condizione di innocenza e di felicità, infine dalla tragica violenza con la quale decide della vita di Jim, cui la lega un forte legame sessuale. “Catherine aveva sempre desiderato che le sue ceneri fossero gettate al vento dall’alto di una collina, ma questo non era permesso”. Su questa epigrafe beffarda recitata dalla voce impersonale e asciutta del narratore, si chiude Jules e Jim, racconto puro e amatissimo di un’amicizia, di un amore, di una sconfitta.

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